The Japan Foundation
Performing Arts Network Japan
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ピン・ヘン
ピン・ヘン氏(Ping Heng)
国立中正文化中心芸術総監
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国立中正文化中心(国立文化センター)
国立中正文化中心
http://www.ntch.edu.tw/english/
Presenter Interview
2006.9.27
Taiwan's new cultural policy -- The Taiwan National Theater now semi-NPO 
台湾の新文化行政〜半NPO化した台北国立劇場 
2004年、国家戯劇院と国家音楽廟を擁する台北の顔「国立中正文化中心(国立文化センター)」は、運営予算の3分の1を自主調達するという体制に移行。プログラミングはもちろん予算配分から人事体制、マーケティングまで女性の新芸術監督の手にゆだねた。「競争力のある総合舞台芸術施設」をめざすピン・ヘン芸術総監に話を聞く。
(インタビュアー:ジャパン・ソサエティー芸術監督 塩谷陽子)


──あなたが芸術監督に就任された台湾の国立舞台芸術センターについて紹介してください。
国立舞台芸術センターは来年創立20周年を迎えます。このセンターには2つの大劇場と2つの小劇場、計4つの劇場があります。2000席のコンサート・ホール、350席のリサイタル・ホール、1500席の国立劇場、180席の実験劇場です。これらの劇場を運営するための年間予算は、シャンデリアや空調の電気代なども含めて、米ドルにして3千万(約35億円)。そのうち事業費は約800-900万ドル(約10億円)。自主事業の公演は年間350公演、レンタルの公演が650公演ほどです。
ここは以前までは国立の機関であり、国が運営する舞台芸術センターでした。しかし、2004年3月に新しい制度が導入され、「パブリック・コーポレーション」という組織に改編されました。それによって予算の3分の2は国から、残りの3分の1は自分たち自らの手で稼ぎ出すという新体制になりましたが、代わりに、我々は予算の使い方や人事の方針などを自由に操作できるようになりました。
例えば国立だったころは、このセンターに就職したいと思う人は国の定めたある種の試験をパスすればよかった。その結果、「試験はできるけれど、舞台芸術のことやアーツ・アドミニストーレションには暗い」というスタッフを抱えることになってしまい、しかもそうして採用された人は、いたいと思えばここでずっと働き続けることができたのです。でも、新制度の下では、私たちが求める人材を、正職員についてもパートタイムについても自由に採用することができます。当初は契約ベースで採用し、後に本採用に切り替えるといった選択肢もあります。
つまり(同センターの設立以来)17年経ってようやく、新しい人材を迎えることができるようになったということです。実際90人ほどの旧スタッフが早期退職をしたり、他の国立機関に転職しています。新制度はとても良い変化だと思っています。とは言え、「パブリック・コーポレーション」の制度が制定されてから2年も経つのに、この制度を導入した組織はいまだに私どもだけです。

──なぜですか?
国は、この新制度の下で競争原理が働いて、諸団体が人々に対してより多くの、そしてより優秀なサービスを提供するようになって欲しいと考えています。大学やギャラリー、あるいは美術館などでは、実際に新制度に改編したいと思っているところは数多くあると思います。自分たちの裁量で経営や運営方針を決められるわけですから。でも同時に、この制度に改編することの難しさも知っているのです。国の傘下にある時には、別段努力もせずに訪れて来る人々を受け入れていればよかったけれど、パブリック・コーポレーションになれば、自ら働きかけてアウトリーチをしていかなければなりませんから。

──ペン・ピンさん自身の経歴について教えてください。
6歳からバレエを始め、大学時代には様々な種類の舞台に出演していました。ニューヨーク大学の大学院に進んで最初の1年はダンスを専攻し、2年目には、ダンスの記譜法やその他ダンスに関わる多くの授業を取りました。その頃---23歳でしたが---自分はプロのダンサーではなくアドミニストレーターになるべき人間だと気づきました。
台湾に戻ってから、台北ダンス・ワークショップというのを興しました。まだ「ワークショップ」という言葉が中国語になりようのない時代でした。同時にブラック・ボックスの実験劇場「Crown Theater(皇冠劇場)」も開いたのですが、この手の劇場も1984年当時はとても斬新なものでした。ワークショップの指導者を主に米国から招き、その成果を年末に発表するという運営は、当時ニューヨークのDTWがやっていた事業と同様のものです。台北ではモダン・ダンスと言えば「グラハム・テクニック」しか存在してなかった時代に、リモン・ダンス・カンパニーのジム・メイや、リサ・スタインバーグといった人々を招聘していました。様々な手法があるのだということを紹介したかったのです。
その後、作曲家と共に作品を作りたいと思っている振付家たちのために、作曲のワークショップも始めました。毎年ジュリアード音楽院から講師を招き、若い台北の振付家たちと実験的な作品を試みたり即興をしたりしました。こういったことを5年ほど続けた後に、「ダンス・フォーラム台北(舞蹈空間)」という自分のダンス・カンパニーを立ち上げました。なので、ここの芸術監督に就任する前は、約10年間、自分のダンス・カンパニーと実験劇場のディレクターとして活動していました。振付家ではなく経営責任者ですから、あくまで私が振付家を雇うという立場です。

──国立舞台芸術センターのような巨大な組織とダンス・カンパニーや実験劇場ではかなり規模が異なります。
ダンス・フォーラム台北は、スクール、劇場、カンパニーを合わせてもスタッフ数20人の組織です。いまのこのセンターには(常駐オケではあるがその経営は別個に独立した国立交響楽団 National Symphony Orchestra = NSOを含めずに)230名の人々が働いていますから、確かにサイズは桁違いです。ただ、この職場に来る前、96年から99年までの4年間、私は台湾で初めてのNPOとして発足した「舞台芸術同盟(Performing Arts Alliance = PAA)」の議長を務めていました。そこで、様々な舞台芸術団体や個人の舞台芸術家からなる200名の意見をまとめ、国との交渉なども行っていた経験がとても役立っています。また、このセンターの演目選定のためのダンス評議委員を長年、折りにつけて務めていた経験も役立っています。

──先ほど、運営費の3分の1の予算を稼がなければならないとおっしゃいました。どのようにして資金を調達しているのですか?
ボックス・オフィス、センター内での物販、駐車場、それから劇場のレンタルからの収入です。それとほんの少し、企業からの寄付などもあります。
 
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