The Japan Foundation
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塩谷陽子
Profile
塩谷陽子(Yoko Shioya)
1960年東京生まれ。東京芸術大学音楽学部楽理科卒。1988年の渡米を機に、朝日新聞、産経新聞、AERA等多くの活字メディアでの文化欄・芸術コラムの執筆を開始。また、米国社会の芸術支援に関する調査研究を、日本の各種財団・企業・地方行政局等に向けて行うと共に、シンポジウムや学会発表を通じて、日本社会に芸術支援のありかたを問い続けている。1997年よりジャパン・ソサエティー(在NY)舞台公演部勤務、2003年より同部長、2006年より舞台部門と映画部門を統括する芸術監督に就任。
主な著書に、『ニューヨーク:芸術家と共存する街』(丸善ライブラリー新書/1998年)『なぜ、企業はメセナをするのか?』(共著、企業メセナ協議会/2001年)など。
ジャパン・ソサエティー
ジャパン・ソサエティー
© Cynthia Sternau
Arts Organization of the Month
Presenter Interview
2007.9.28
New developments in the Japan Society, a promoter of exchange between Japan and the U.S. for 100 years 
日米交流に尽力して100年 ニューヨーク、ジャパン・ソサエティーの新展開 
ジャパン・ソサエティーは、日露戦争を契機に日本との相互理解の重要性を感じたニューヨークの財界指導者たちによって1907年に設立されたアメリカの民間非営利組織。日米の相互理解と交流に尽力し、1953年にパフォーミングアーツ部が発足してからは、日本の舞台芸術の紹介者として重要な役割を果たしてきた。今年、創立100周年を迎え、日本関連の多彩な事業を実施しているジャパン・ソサエティーの芸術監督、塩谷陽子氏が語る新たな日米舞台芸術交流のあり方とは?
(聞き手:坪池栄子)


──塩谷さんは、日本の新聞や雑誌にアメリカの舞台芸術についての記事を書かれたり、アメリカのアートNPOについて積極的に紹介されたり、日本では芸術文化事業の研究者という肩書きで活動されています。このウェブサイトでもアメリカ関係の情報提供をしていただくなど、お世話になっています。今回は、ジャパン・ソサエティーの芸術監督としてのお話を伺いたいと思います。まず、芸術監督というのはどのような仕事をされているのですか。
私が舞台公演部のディレクターに就任したのは2003年、その後2006年に芸術監督という肩書きになりました。それまではそういうポジションはありませんでした。役職でいうとバイスプレジデントに当たりますが、パフォーミングアーツの世界でバイスプレジデントというと管理職的なイメージが強いし、プログラミングの指揮をしているという役割が伝わらないので、この肩書きになっています。ちなみに、ジャパン・ソサエティーの職員数は約60名。その内、舞台芸術部門の担当者は5.5人で、昨年度(06-07)・今年度(07-08)とも、事業予算は1.1ミリオンU.S. ドル(約1億3千万円)。この2年度は、それぞれ半期ずつ100周年記念事業にかかっていますので例年より予算が大きめになっています。
芸術監督としてはパフォーミングアーツをメインに、映画部を管理し、一部レクチャーの事業も担当しています。映画は専門外なので具体的なプログラムまでつくることはありませんが、ジャパン・ソサエティーとしてどのような見せ方をすべきかの方向性と戦略を示すという責任を負っています。例えば、昨年、新作映画ばかりを上映するノンキュレトリアルな映画祭を立ち上げました。それは、これまで海外映画にシェアを奪われていた日本映画市場で日本映画が盛り返してきている現状を伝えるには、「過去の映画をキュレトリアルな視線で提示する」という今までのやり方だけでは不完全だと思ったからです。また、日本では大ヒットしたのに字幕がついていなかったがためにアメリカで紹介されたことがない過去の映画を発掘して、パソコンで作成した字幕を同時投影しながら上映する新しいシリーズも始めました。これは、日本語が堪能なスタッフがいないとできないので、ジャパン・ソサエティーがやるべき仕事だと判断しました。こうした方向性は出しますが、具体的な作品を選んでいるのは映画の専門担当者です。

──パフォーミングアーツ部の事業については、後ほど詳しくお伺いしたいと思います。その前に、日本人である塩谷さんがジャパン・ソサエティーで仕事をされるようになった経緯を聞かせてください。大学では何を専攻していたのですか。
漠然とダンスの勉強がしたくて、東京芸術大学に入ったのですが、私が学生だった80年代のはじめは指導者もいなければ資料もなかった。それで、民族音楽の研究者である小泉文夫先生の研究室に受け入れていただき、自分で勝手に近代の舞踊史、イサドラ・ダンカンから始まってジャドソン・チャーチぐらいまでを研究しました。
なぜこういう仕事をしているのかに関わることなのですが、私は高校生ぐらいからバレエ・リュスを立ち上げたロシアの舞台芸術プロデューサー、ディアギレフ──かつては「興行師」という言葉が使われることが多かったですが──に、とても興味をもっていました。ディアギレフのように、音楽家、舞踊家、美術家、作家などいろいろなジャンルのカッティングエッジなアーティストに声をかけてひとつの作品をつくり、それを上演という形で世に問うという仕事に興味があった。でも、例えば、コクトーに声をかけたり、ストラビンスキーに作曲を依頼するというのは具体的にどういうことなのかわかりませんでした。本人に直接電話をするのか?どんな話からはじめるのか? フィーの相場というのはあるのだろうか? 契約書は? ポスターをつくるタイミングは? など、そういったことがいちいち不思議でした。
今思えば、それは「アーツマネージメント」という言葉で括られることだったんですが、私の学生時代にはもちろんその言葉も概念もなかった。それに、少なくとも当時の日本の舞台芸術の世界が、私の求めていた問いへの回答があるような、常識的なビジネスのルールで動いている世界とはとても思えなかった。それで、まずは、健全なビジネスの世界に身を置くべきではないかと、建築デザイン関係の企画や総合プロデュースを手がけていた会社、浜野商品研究所に就職しました。ひとつのビルをデザインしてオープンするには、建築家、インテリアデザイナー、グラフィックデザイナーなど、いわゆる「クリエーター」たちがひとつのプロジェクトの中で同時に動き、そこにディベロッパーやテナント事業主などいろいろな人が関わって、ビジネスとして機能していた。パフォーミングアーツの世界ではありませんでしたが、私が興味をもっていたことが学べるのではないかと思いました。
実際、契約書をつくったり、財団やコーポレートサポートと呼ばれる人たちから資金調達したり、今、ジャパンソサイエティでやっている仕事の基礎はこの時代に培ったものです。まだできあがっていないもの(デザイン)に対してコミットしてもらうためには、関わるすべての人を一緒にエキサイトさせて説いて同調させていく必要がありますが、このプロセズに必要な技術的・社会的な約束事は、アートでも同じだと思います。

──なぜ、アメリカに渡ったのですか?
あり体に言えば、前夫が現代美術のアーティストで、かつ日米の二重国籍だったのがきっかけです。アメリカに渡ったのは88年ですが、当時は、向こうの方が明らかにアーティスト活動をやりやすかったし、私もトレンドを追いかけ消費を促進するコマーシャルなデザイン業界に嫌気がさしていた。そもそも芸術の世界、美を追求する世界に身を置きたかったわけで、このまま続けてももう何ら知的刺激を感じないという思いになっていました。ニューヨークでも生活の糧を得ないわけにはいかないので、当初は日本から仕事を受けて、建築デザイン関係のコーディネーターをしていました。それと平行して、日本の雑誌にアートを支援しているアメリカの非営利団体についての記事を書いたり、日本からの調査委託を受けたりして、芸術文化事業の研究者としてのポジションをつくっていきました。まあ、生活は決して楽ではありませんでしたが(笑)。

──ジャパン・ソサエティーの仕事を始めたのはいつからですか。
97年からです。ACC(アジアン・カルチュラル・カウンシル)のディレクターがジャパン・ソサエティーのパフォーミングアーツ部の人が会いたがっているというので出かけたら、それが面接だった(笑)。その年に、90周年記念事業をやるのに合わせてフルタイムスタッフを募集していたんです。今さら組織に所属して“給料取り”なんてものになる気はなかったのでいったんは断りましたが、パフォーミングアーツ部はコンプタイムの多い職場なので個人の仕事も続けられることがわかり、日本では変わらず芸術文化事業の研究者、アメリカではジャパン・ソサエティーのスタッフという二足のわらじを履くことにしました。
 
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