The Japan Foundation
Performing Arts Network Japan
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アムナ・クスモ
クローラ財団ディレクター
アムナ・クスモ氏(Amna Kusumo)
クローラ財団
クローラ財団
http://www.kelolaarts.or.id/
Presenter Interview
2008.4.28
Training arts managers to support the activities of the multi-cultural, multi-ethnic artists of Indonesia   Jakarta's art NPO Kelola 
アート・マネージャー育成で、多文化・多民族アーティストを支えるジャカルタのクローラ財団 
ジャワ島、スマトラ島、バリ島など1万7500もの独自の文化を持つ大小の島により構成され、約300の民族、約600の言語がある多民族、多言語国家のインドネシア。さまざまな課題を抱える同国で1999年に設立されたクローラ財団(Kelola)がアート・マネージャーの育成に乗り出すなど、芸術の世界に新風を巻き起こしている。その活動について、クローラ財団の発起人でディレクターのアムナ・クスモ氏と、25年前から親交のあるダンスNPO法人JCDN代表の佐東範一氏が語り合った。


佐東 僕が初めてアムナさんに出会ったのは1981年です。1982年に、当時、僕が在籍していた白虎社という舞踏のグループがインドネシア・アーツ・カウンシルの主催でインドネシア・ツアーをしたのですが、そのときにオーガナイズしてくれたのがアムナさんと、アムナさんのパートナーのサルドノさん、そして舞踊評論家のサル・ムルギヤントさんの3人でした。
 以来、セゾン文化財団とアジアン・カルチュラル・カウンシル(ACC)が支援したアメリカ・インドネシア・日本のダンス関係者が各国に滞在して交流する「トライアングル・アーツ・プログラム」や、昨年、JCDNが実施したダンス公演「踊りに行くぜ!」のインドネシア・ツアーなどをオーガナイズしていただいています。僕の知る限り、アムナさんと、現在はジャカルタ芸術大学の学長ともなっているサルドノさんは、ともにインドネシアの現代舞台芸術のパイオニアとして、また牽引者として国内外で活躍され、日本のアーティストの受け入れ先ともなってきました。改めて、アムナさんがこうした仕事を始めた経緯をお話いただけますか?

クスモ 今で言う「アート・マネージャー」として働き始めたのは、偶然のことでした。70年代半ば、私がパリに住んでいた時にサルドノのパリ公演を見に行ったのがきっかけで制作を手伝うようになりました。新作の委嘱をされて事務作業の苦手なサルドノが困っていたので、私から声をかけました。ですから、今でも、私がアート・マネージメントを考えるときには「アーティストの友人たちを支えること」、それによって彼らが目指していることが達成できることがその本質だという気持ちでやっています。
 しかし、当時は「アート・マネージャー」という呼び方もありませんでしたし、アメリカでさえアート・マネージメントが議論されるようになるのは70年代になってからですから、自分でも何をやっているのかよく説明できない状況でやっていました。インドネシアも80年代まで同じ状況で、アーティストでさえもマネージャーの必要性をあまり考えていませんでした。

佐東 僕がアムナさんに初めてお会いした頃は、アムナさん、サルドノさん、サル・ムルギヤントさんたちはジャカルタ・アーツ・カウンシルを通じてインドネシアに新しい芸術のムーブメントを作り出そうとされていた時期でしたよね。

クスモ ジャカルタ芸術センター(タマン・イスマイル・マルズキ)Taman Ismail Marzukiの中にジャカルタ・アーツ・カウンシルができたのは1969年です。元水兵で、まちづくりのヴィジョンをもっていた先見性のあるジャカルタ首都特別州のアリ・サディキン知事により設立されました。
 ジャカルタ芸術センターは、シンガポールよりも先に東南アジアにできた初の大規模な公立文化施設で、2500人収容の野外劇場、300席のプロセニアム劇場、300席のアリーナ劇場、リハーサル室などがあります。当初、アーツ・カウンシルが芸術センターで行う公演のプログラムを決定し、芸術センターも専門家を雇って運営されていました。70年代は芸術センターの黄金時代で、いろいろな企画が行われ、1976年にはピナ・バウシュが来ましたし、マーサ・グラハムも、マース・カニングハムも、世界的に注目されていた人はほとんどインドネシアに来ました。ダンスだけでなく、美術や演劇など、すべての領域のアーティスとたちがいつもアート・センターに集まってきました。そこは、単なる集会所ではなく、お互いの作品を見ることができるハブでした。非常にエネルギッシュな時代だったのです。インドネシアを代表するアーティストの多くがその時代に生まれました。
 しかし、アリ・サディキン知事が退職してから状況は一変しました。芸術センターは貸し館状態になり、建物も荒廃してひどい状態になりました。その後、現在ではもう少し状況がよくなり、アーツ・カウンシルの予算もここ数年は増えてプログラムが充実しつつあると思います。

佐東 ピナ・バウシュが初めて日本で公演をしたのが81年ですから、インドネシア公演は日本より早いわけですよね。そういうアーティストを招聘できたバックグラウンドが何かあったのでしょうか。

クスモ その当時の公演の多くは政府の支援がありました。ほとんどの公演は無料で行われていて、多くの観客が来ていました。ジャカルタ芸術センターがとても活発に活動していたので、外国の政府がその国のアーティストを海外ツアーに出すときに、ジャカルタをツアー地の1つにしていたのです。ジャカルタがエキサイティングな場所だと思ったんですね。その頃、サルドノが2500人収容の野外劇場を2日間満席で公演したのを覚えています。そのような活気のある時代でした。

佐東 1982年に白虎社でインドネシア・ツアーをしたとき、ジャカルタ、バンドン、ソロ、ジョグジャカルタ、バリなどへ行きましたが、インドネシアの観客は伝統的なものだけでなく、コンテンポラリー・アートに対する強い情熱をもっているのを感じました。

クスモ それは人々が非常にオープンだったからです。当時はみんな、新しいことを経験したいと熱望していました。81年に韓国で開催された第三世界演劇祭で白虎社の公演を見たサル・ムルギヤントが、今まで見たこともない日本のダンスをみたと興奮して帰ってきたので、インドネシアに連れてきたいと思いました。公演は大成功で、全新聞社が記事を書きましたね。

佐東 いろいろ物議をかもしましたが、各地でとっても大きな反響があり今でもそのときのことがインドネシアの人にあったときに話題にのぼります。

クスモ 白虎社は1995年に山海塾が来るまでインドネシアで公演した唯一の舞踏グループでしたからね。当時のインドネシアには裸体についての検閲があったので、衣裳について何日も話し合いました。最終的には素晴らしい衣裳をつくってもらいました。

佐東 インドネシアには80年代と同じような舞台芸術に対する情熱が今でも残っているのですか?

クスモ いろんな理由があって、かなり変化しました。理由のひとつはかつて若者にとっても「かっこいい(cool)」場所だった芸術センターが改修もされず古くなり、活動も衰退したことにあると思います。加えてジャカルタそのものが大きく変わりました。ジャカルタ首都特別州の人口は当時の4倍になり、人々は街の中心から離れた地域に暮らしています。公共交通機関もそんなに整っていないし、劇場に行っても、夜になると帰れないのです。たとえば、ジャカルタの中心にあるジャカルタ芸術劇場のメーリングリストの85%の人々が南ジャカルタ市に住んでいます。市の中心から2時間もかかる南ジャカルタ市にたくさんの人々が移り住んでいっているのですが、そこには劇場がありません。政府はそれらに着手する必要があると思います。
 
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