The Japan Foundation
Performing Arts Network Japan
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キム・ソンヒ
Profile
キム・ソンヒ氏
Ms. Kim Seong-Hee

(社)フェスティバル・ボム代表、桂園芸術大学助教授、GANESA PRODUCTION芸術監督、多元芸術刊行物「Ob_scene」共同代表。このほか、光州アジア文化開発院理事、韓国舞踏記録学会理事、芸術経営支援センター委員。
梨花大学舞踊科を経て、ニューヨーク大学芸術経営学修士、慶熙大学経営学博士。02年から05年までMODAFEのディレクターとして活動し、07年に「スプリング・ウェーブ・フェスティバル」を立ち上げ。08年からは「フェスティバル・ボム」の総監督。
共書に『芸術経営』(02年/テハク社)、『文化芸術経営の理論と実際』(02年/考える木)があり、2012年に『未来芸術』を出版予定。
フェスティバル・ボム
Festival Bo:m
Address:
ソウル特別市鍾路区貫鉄洞12-2 エンジェルビルディング6F

festivalbom[a]gmail.com http://www.festivalbom.org/
フェスティバル・ボム
ナム・ファヨン (Nam Hwa-Yeon)
A Garden in Italy (2012)
Nam Hwa-Yeon
ヒョン・シウォン (Hyum See-won)
Cheonsoo Mart 2nd Floor (2012)
Hyum See-won
ホン・ソンミン (Hong Sung-min)
The Movie (2012)
Hong Sung-min
チャン・ヒョンジュン (Chang Hyun-joon)
The Occurrence of a Theater (2012)
Chang Hyun-joon
ソ・ヨンラン (Suh Yeong-Ran)
I Confess My Faith (2012)
Suh Yeong-Ran
Presenter Interview
2012.9.28
Pursuing the possibilities of multi-genre “dawon arts”   Festival Bo:m 
多元芸術の可能性を追求するフェスティバル・ボム 
2000年代に入り、韓国では“多元(ダウォン)芸術”という言葉が俄に注目されるようになった。多元芸術とは、ダンス、演劇、美術、音楽、映画など、現代芸術の全ジャンルを横断する、韓国におけるクロスオーバー・パフォーマンスを指す。そのシーンをリードし、現代芸術のあり方を問い直して若い観客層からの支持を広げているのが、2007年にスタートした「フェスティバル・ボム(Festival Bo:m)」である。このフェスティバルを主導している総監督キム・ソンヒさんに、韓国舞台芸術界の新しいキーワード“多元芸術”とそれを具現化しているフェスティバル・ボムについて聞いた。
聞き手:木村典子[舞台芸術コーディネーター・翻訳者、在ソウル]
写真提供:(社)フェスティバル・ボム

──まず最初に、ここ数年韓国の文化芸術界のキーワードになっている“多元芸術”についてお聞きしたいと思います。この言葉は、フェスティバル・ボムが“多元芸術フェスティバル”というタイトルを掲げたことによって一気に知られるようになりました。“多元芸術”とは、どのようなものですか。
 よく外国の方に“多元芸術とは何?”という質問を受けます。日本の方からもずいぶんと尋ねられましたね。実は私たちも関係者が集まると、この言葉の定義を討論することがあるほど、固定された定義や概念がありません。異なるジャンルを組み合わせて新たに創造するクロスオーバーなアートと言えるとは思いますが、美学的・形式的な定義もありません。実は、アートの現場から生れたカテゴリーではなく、行政的便宜のために人為的につくられたカテゴリーなんです。
 故盧武鉉大統領(03〜09年)は、社会全般にわたりヘゲモニーを解体して分散させる政策をとりました。それは文化政策にも適用されました。元来、韓国の文化芸術界はどのジャンルもトラディショナルなものが強固で、インターディシプリナリー、フリンジ、アンダーグラウンド、インディペンデントなど、オルタナティブなものは疎外される傾向にありました。公共の助成システムにおいてもそれは顕著でした。これらオルタナティブなアートを助成の対象にしようとしたのですが、往々にしてジャンルが混在していることが多く、演劇でもなければダンスでもない、美術でもないし、音楽でもないと、カテゴリー分けができなかったのです。そこで誕生したのが“多元芸術”という言葉です。
 既存のカテゴリーに該当しないものは、この多元芸術に分類されるので、実態がわかりづらいのだと思います。私は助成金の審査に参加することもあるのですが、審査員によってその考え方や見方が異なり、議論になることも多々あります。面白いですよ。

──多元芸術は文化政策のためのカテゴリーだったんですね。
 行政的便宜で生れたカテゴリーではありますが、逆に定義づけがなかったがために自由な発想で解釈し創造するアーティストも出てきて、多様な広がりをみせています。また、これまで社会的にはアートと認識されずにいた活動や作品も価値をもち始めました。トラディショナルが根強い韓国の文化芸術界において、この多様性はとても重要です。

──言葉が先行したものの、いろいろな試みが生まれていて、今後がとても楽しみになってきました。キムさんはフェスティバル・ボムによってそのシーンをリードされているわけですが、そもそも舞台芸術の世界に入られたきっかけは?
 私は5歳から伝統舞踊を習い、母の勧めでリトルエンジェルス舞踊団(The Little Angels)に入りました。ここで舞踊はもちろん音楽も習い、アメリカやヨーロッパ、世界各国での公演ツアーに参加しました。幼い頃から芸事に親しんでいたので、芸術専攻の中・高校に進学し、梨花大学体育学科舞踊科に進みました。大学では現代舞踊を専攻し、卒業後は同窓生だけが入団できる韓国現代舞踊団に入り、ダンサーとして活動をしていました。私にとっては舞台芸術は日常のもので、何か契機があったわけではありません。当然のこととして、舞台芸術界に身を置いていました。
 
──ダンサーとして活躍されていたわけですが、ディレクターに転向したのは?
 95年にコンテンポラリーダンスを学びたいとニューヨークに渡りました。1年ほどダンスを学びましたが、すでに30歳近くになっていて、ダンサーとして、振付家として、今後の自分の道はこれだろうか?と迷いが生じました。そんな時、芸術経営に関心を持ち、1年ほど英語の勉強をして、ニューヨーク大学芸術経営科に入学しました。
 アメリカでは言葉の壁もあり、アジア人ですから社会的マイノリティーでもあり、外国に来て初めて自分の生き方を考えることになりました。韓国の社会システム、舞踊界という世界に籠もっていたので、そのロールモデルが強固にあって、それ以外の自分の生き方など思いもよらなかった。何の疑いもなく、その道を歩んできたわけです。それが、外から韓国の舞台芸術界と自分の位置を見たら、今後、韓国に必要なのはダンサーとしての私ではなく、芸術と現場と経営をトータルな視点で担う人材だと気づきました。

──ニューヨーク、もしくは海外で活動するという選択もあったと思います。
 私は早く韓国に戻りたかったです。学んだことを持ち帰って、実践する役割を果たしたいと思いました。
 実は、ニューヨークにいた頃から、LGアートセンター開設準備のための基本計画づくりやプログラミング、マーケティングなどに参加していました。一時帰国していた時に演劇の博士号を取得する準備をしていて、2000年のソウル演劇祭でロバート・ウィルソンが『海の夫人(The Lady from the Sea)』を公演すると聞き、ボランティアでもいいから仕事をしたいとお願いしました。それで、当時の芸術監督だったソン・ジンチェク先生に同行して企画チームに参加したのですが、これが韓国に足場を築くきっかけになりました。

──帰国後はどのような活動をなさったのですか。
 国際現代舞踊祭(Modern Dance Festival)のディレクターとして2001年から2005年まで仕事をしました。国際現代舞踊祭は、韓国現代舞踊協会が1982年から開催しているものですが、私が参加する前は、アメリカの現代舞踊やモダンダンスが主流でしたし、観客もほとんどが舞踊専攻の学生でした。国際舞踊祭と銘打ちながらも、システム、プログラム、すべての面が国内中心で国際水準には至っていなかった。このような基本的な問題を専門家の視点で改善し、プログラムのスペクトラムを広げるとともに、観客を開発するのが、私の目標でした。現在はMODAFEの愛称で韓国を代表するダンスフェスティバルのひとつになりましたが、この名称は私がつけたんですよ。
 舞踊は身体を媒体とする芸術ですが、現代においてはヴィジュアルアーツやマルチメディア、映像など、多様なジャンルが身体に接近しています。このような作品を数多く韓国に紹介しました。観客層も一般の人々へと少しずつ広がりはじめ、文化観光部調査の「外国人が好む韓国の文化行事」1位にも選ばれました。
 このほか、韓国舞踊界でも独特な世界をもつアン・ウンミ先生のカンパニーとベルリン世界文化の家との共同制作作品『Let's me change your name』(05年)、ピナ・バウシュとの共同制作作品『Let's go』(05年)、同じくピナ・バウシュとLGアートセンターとの共同制作作品『Rough cut』(05年)、芸術の殿堂とヤン・ファーブルとの共同制作作品『涙の歴史』(06年)にも関わりました。

──世界を代表するアーティストたちとの共同制作は韓国にとって画期的なことだったと思います。その後、フェスティバル・ボムを立ち上げた経緯を教えてください。
 MODAFE事務局を退職し、自分で現代アートの取り組みを始めたいと思うようになりました。韓国文化体育観光部がMODAFEでの実績を評価してくれて、シードマネーを助成してくれることになり、2007年に「スプリング・ウェーブ・フェスティバル2007」を組織しました。
 今年、旧ソウル駅が文化空間「文化駅ソウル284」としてリニューアルオープンしましたが、現在この施設の芸術監督をされているキュレーターのキム・ソンウォンさんが共同ディレクターとして協力してくださいました。キムさんとはジャンルは異なるものの、価値観が似ており、共感することも多く、公演芸術と視覚芸術、デザインや建築の出会いなど、境界的な仕事をしているアーティストを一緒にセレクトし、ウィリアム・フォーサイス、ロメオ・カステルッチ、ジェローム・ベルを含め15作品ほど公演しました。
 これまで韓国にはなかった新たなフェスティバルを組織するにあたり、「国内外の公演芸術と視覚芸術を合わせた国際多元芸術フェスティバル」「新しい形式と姿勢、そして固有の芸術的ビジョンを提示する国内外の若手アーティストの作品作りを制作」「国内外の革新的な作品を紹介」「実験精神を促進させ、新人発掘に重点を置く」「多様な文化的背景、特にアジアのアーティストを発掘し紹介」をキーワードに、ダイナミックな同時代的芸術フェスティバルとして、アジアの文化芸術のハブステーションの役割を担うことを目標に掲げました。この基本ビジョンは現在も変わっていません。
 フェスティバル運営は想像以上に大変で、キムさんが共同ディレクターを降り、私ひとりの総監督体制になった時に名称を「フェスティバル・ボム」に変えました。ボムは韓国語で“春”と“見る”という意味をもっています。

──作品選定はどのように行っているのですか。また、毎年テーマを立てて選ぶのですか。
 基本的には、総監督である私が直接作品を見て決めています。作品を選定するにあたり、可能な限り直接見て決めるのが原則ですし、そのために最大限努力しています。韓国では芸術監督は名誉職みたいなところがあり、実務は他の人が担当していることがほとんどです。芸術監督として、キュレーション、プログラミング、製作から実務までトータルなシステムを作るのは時間も予算も必要なのでなかなか大変ですが、名称はどうあれ、このような仕事が芸術監督だと思っています。
 フェスティバルの根幹をなすのは絶対に作品です。アジア全般に言えることでしょうが、韓国は近代西洋の枠組みの中で文化芸術が語られ、創造され、システムがつくられています。まだ、そこから抜け出していないと思います。同時代アートを国際的な視点で見て、韓国の文化芸術シーンを動かすことのできる作品を選定しています。
 また、世界各地のフェスティバルなどを回っていると、自然とキュレーター間のネットワークができて、情報が集まってきます。情報をもらって見に出かけることもありますし、自分の好きなアーティストの作品を見に出かけることもあります。アーティストや作品に手応えを感じてもすぐには招聘を決めず、見続けることがあります。アーティストとコンタクトしながら、もっともベストと思われる時に一緒に仕事をする。アーティストを、作品を、待つ。クオリティーに対して妥協はしません。
 多様性を追求したいのでテーマは立てていません。今年は、「アジアのコンテンポラリー」「ポストドラマ演劇の地図」「日本のテン(10)年世代」「西洋から非西洋への中心移動」という5つの観点から作品を提示しました。ただ、毎年フェスティバルを通して学ぶことも、感じることも多く、私自身の思考の変化が翌年の作品やプログラミングに反映されているようなところがありますね。

──プログラミングはどのように変わりましたか。
 第1回は多元芸術の概念を紹介しフェスティバルの枠組みを構築、第2回は西欧中心から非西欧中心にプログラムのフォーカスを移動させ、第3回はポストドラマ演劇・ノンダンス(Non Danse)・遂行性などの新たな多元芸術の形式を紹介、第4回はフェスティバルの規模拡大・多元芸術を代表する世界的なアーティストをラインナップし、第5回は国内新人作家の発掘にフォーカスを当てるとともに場所を特定した作品作りに集中、第6回はアジア・コンテンポラリーの定義と形式、そして談論(Discourse)をテーマにプログラミングしてきました。フェスティバルが終わると、反省点がいろいろ出てくるのですが、その反省と現場で感じた観客の欲求、私の思考の流れが、フェスティバル毎にあらわれた結果だと思います。
 一番大きかったのは、私の視点が西洋の同時代の紹介から、「アジアの同時代とは何か」「アジアの可能性とは」というアジアへの問いかけに変わったことです。アジアにどういう作家がいるのか、どう制作に関われるかといった、国内とアジアの作家発掘に変わりつつあります。この間、韓国で国際的なコンテンポラリーのシーンを紹介することに重点を置いたなら、これからはアジア/ローカルの作家を発掘し、制作・支援することにディレクションを変えました。加えて、ビックネームが集まる華やかなものより、小さくともやりたいことをやる、作品をきちんとやるフェスティバルでありたいと思います。

──予算規模は?
 とても低予算で外部には恥ずかしくて話したことがありません。予算を聞いたら、“それで本当にあの規模のフェスティバルをやっているの?”と首を傾げられると思います。正直にお話しすると、国庫からの助成金は1億5,000万ウォン(約1,000万円強)です。少ないでしょう?
 この予算では到底無理なので、国立劇団、西江大学メリーホール、アルコ芸術劇場、ドゥサンアートセンターなどの劇場や機関とパートナーシップを組み、ファンドレイジングに力を入れています。特に劇場は、実験的な公演をやりたくても観客が見込めないのでなかなか手を出せずにいます。私たちの方は予算は厳しいけれど、コンテンツと一定の観客がいます。両者が互いを補完できる関係になっています。このようなパートナーシップを積極的に取り入れながら、財源を確保をしているのが現状です。

──1年を通じて事務局は活動する必要があると思いますし、フェスティバル期間中は同事多発的にソウル市内で公演が行われるのでスタッフも必要です。どのような体制でフェスティバルを運営しているのですか。
 専従スタッフは私を含め3人です。これ以外に6カ月前にチームを組織して、10人のスタッフを雇用しています。スタッフの少なさもよく驚かれますね。
 スタッフは雇用条件がいいわけではないのに競争率がかなり高いんです。これまでのプログラムの力が大きいと思うのですが、作品がいいから、フェスティバルが面白いからと申し込んでくる若い人たちが大勢います。アルバイトスタッフのうち5〜6人はリピーターで、半年間他のアルバイトをしながらフェスティバルに合わせて事務局に参加するメンバーもいます。当日のチケットもぎりや会場整理などは、芸術学校の学生たちがボランティアで参加してくれています。彼らもプログラムが面白いから、関わってみたいと思ってくれているのでしょうね。

──観客層は?
 当初は300席の劇場で2回公演をやっても集客は100人以下という同時代に関心を持つマニア層が中心でした。今年は8カ国参加、22作品49回公演で、約2万人を動員しました。ヴィジュアルアーツ系が40%、人文学系が20%、その他が舞台芸術やアーティストに関心をもつ層です。また、学生が多く、ひとつ作品を見ると次は必ず友人を連れて見に来てくれます。彼らは作品から、自分たちの言葉で語り表現する、自分たちが生きる同時代の問題を感じてくれているのでしょうね。未来を一緒につくる観客とともにいると思うと、本当に嬉しくなります。
 私は資本主義社会におけるマーケティングを学んだわけですが、マーケティングとは異なる観客とのコミュニケーションとは何かを考えています。その大切な要素のひとつがプログラムの同時代性とクオリティーです。それによって若い観客と作品を通じてコミュニケートすることが、次の集客へとつながっていくことも嬉しいことです。

──最近注目しているアーティストは?
 タイのアピチャートポン・ウィーラセータクン(Apichatpong Weerasethakul)監督です。2010年に『ブンミおじさんの森』(Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives)をフェスティバルで上映しました。以前から注目していた映画監督ですが、このフィルムを見た時に私が今考えているものがここにあると思いました。私たちアジアは近代西洋の形式・思考・思索の影響下にあり、神話とか、シャーマニズムなど、西洋の枠の外にあるものは排除されがちです。これを見事に見せてくれました。また、西欧から征服された知識人たちがどのように反乱を起こせるのかに対する省察を与えてくれる映画です。私たちに送ってくれた映像はアーティストバージョンでしたが、カンヌバージョンで第63回カンヌ国際映画祭パルムドールを受賞しました。彼には今も注目しています。
 韓国のニューウェーブとしては、多元芸術第1世代といえるヴィジュアルアーツのホン・ソンミン(Hong Sungmin)、セオ・ヒョンソク(Seo HyunSuk)、パフォーマンスのリム・ミヌーク(lim minouk)、キム・ジソン(Kim Jisun)ですね。リム・ミヌークはギャラリーなどの空間には収まりきれないアーティストですし、ス・ヨンランは“ダンスではない”と学校を卒業させてもらえなかったダンサーで、多元芸術というカテゴリーがなければ「ダンスではないもの」として扱われていたでしょうね。こういうジャンルの境界にいる若い作家たちに関心を持って、将来の可能性、新しい独自の言語、新しい観点、新しいスタイルを共に創る作業を今後も続けていきたいと思っています。
 日本では、2008年と11年に岡田利規を招聘し、チェルフィッチュの『ホットペッパー、クーラー、そしてお別れの挨拶』を公演しました。今年は梅田哲也を招聘しました。

──多ジャンル、非主流のアーティストに出会うのはなかなか難しいのではないかと思いますが、海外ネットワークをどのように構築していますか。
 日本も同じだと思うのですが、私も含めアジアの舞台芸術関係者はヨーロッパにばかり目を向けていたと思います。アジアにどんなキュレーターが、プロデューサーが、作家がいるのか、真剣に見渡してみたことがありません。フェスティバルで同時代性を掲げながらも、果たしてアジアの同時代に目を向けていたのだろうか、バランスのあるプログラミングをしていたのだろうかと反省しました。今後、アジア共同体ではありませんが、どうアジアのネットワークを構築するのか考えています。

──最後にこれからのフェスティバル・ボムの役割は?
 余談ですが、私は現在桂園芸術大学という美大で教えています。舞台芸術と芸術経営を専攻した者が美大で教鞭をとるという時代なのだなあと思うことがあります。多元芸術が、アートシーンだけでなく、社会の中のボーダーもなくしつつあるのかもしれません。
 これまで様々なジャンル、様々な創造現場に関ってきましたが、多元芸術という言葉に捕らわれることなく、同時代とは何かを問いかけ、今この時代に感じるものをフェスティバルを通して提案していくことが、私と「フェスティバル・ボム」の役割だと思います。また、若い人たちは学校で西欧のテクストに沿って学んでいますが、それがすべてではないということを見てもらいたいと願っています。
 新しい道なので数々の失敗もしてきました。新しい道というのは常にマイナーリーグであり、闘いです。これからも「フェスティバル・ボム」と私にしかできない役割を、韓国の文化芸術界と社会の中で担っていきたいと思います。
 
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