The Japan Foundation
Performing Arts Network Japan
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マーク・マーフィー
マーク・マーフィー氏
Mr. Mark Murphy



REDCAT(Roy and Edna Disney/CalArts Theater)
http://www.redcat.org/
REDCAT
Presenter Interview
2013.4.30
The artistic quest of REDCAT  A laboratory at the California Institute of the Arts 
カリフォルニア芸術大学の実験室 REDCATが目指すもの 
1978年にダンス、演劇、音楽、パフォーマンスなどさまざまな分野のアーティストが集まって設立したシアトルの現代舞台芸術の団体「オン・ザ・ボード」。以来、若手アーティストの新作づくりや海外アーティストの米国デビューを手助けし、現在では、北西部の現代舞台芸術の拠点としてなくてはならない存在になっている。その立役者として知られるのが、1988年から2001年までアーティスティック・ディレクターを務めたマーク・マーフィー氏だ。その彼が、新たに初代エグゼクティブ・ディレクターに就任したのが、フランク・ゲーリーの設計で有名な複合施設「ウォルト・ディズニー・コンサートホール」内にオープンした「REDCAT(レッドキャット)」である。REDCATは、「Roy and Edna Disney/CalArts Theater」の略。劇場スペース(650㎡)とギャラリースペース(280㎡)を有するカリフォルニア芸術大学、通称CalArts(カルアーツ)のダウンタウンセンターだ。学生や教授陣によるジャンルを横断した実験的な活動が行われるのに加え、世界各国のアーティストや地元アーティストの活動にも力を入れるなど、ロサンゼルスの新拠点として注目されている。マーク・マーフィー氏に、オン・ザ・ボードやREDCATでの活動についてインタビューした。
聞き手:塩谷陽子[ジャパン・ソサエティー芸術監督]

──私が初めてREDCATを訪れたのはまだオープンから間もないころだったと思いますが、マーフィーさんが面白い話をしてくれたのを覚えています。「ヨーロッパでは公演の後に、観客がダラダラと飲みながら午前1時や2時まで、いま観た公演についてアーティストや知らない人と話している。ああいうシーンをここにもつくりたいけど、誰も残らない。そこでワインを片手にしている“サクラ”をロビーに仕込んだんだ」って。
 そうでしたね。公演後に観客に残ってもらい、飲みながら、そこでアーティストと対面するという習慣をつくるのはとても大切だと思ってて。でもロサンゼルスでは、通常、公演後にバーは閉まっている。そこでREDCATでは、公演直後のロビーエリアに音楽をかけて、劇場案内係とスタッフをサクラにして、楽しそうな雰囲気づくりをしました。

──サクラ作戦は成功しましたか? 観客が公演後に残るという習慣は根付きましたか?
 あっと言う間に根付きましたね。成功への鍵のひとつと言ってもよいくらいです。何しろギャラリーの展覧会や劇場での催しに関連させてこのスペースをめぐる「コミュニティー感覚」をつくるのは、とても大切なことですから。そもそもアーティストだった私がプレゼンターの仕事をするようになった理由のひとつは、地元のアーティストが広い世界の芸術──特に舞台芸術──の動きや発展に常に触れていられる状態をつくるのが大切だと思ったからです。それによって、彼ら自身が現代の文化の動きをめぐる国際的な議論の一部になれるかもしれませんし、彼らの作品が世界の議論に影響を与えるかもしれない。あるいは世界で起こっていることを眺める彼らの目がもっと肥えた洗練されたものになるかもしれない──そう思ったのです。
 REDCATが誕生する前のロサンゼルスには、ジャンルを横断した作品を取りあげるところは「ハイウェイ・パフォーマンス・スペース」が極小規模なものを上演していた以外、どこにもなかったんです。UCLAの舞台芸術センターは、ディビッド・セフトン氏がディレクターになった時代にかなり実験的なものを上演するようにはなりましたが、それもメインストリームなもの主でした。それに対してREDCATはいわばニッチ。277席のスペースで実験的なものを見せる唯一の場所になっています。

──REDCATのラインナップを眺めると、フィルムやビデオのプログラムも非常に多いですが、舞台作品に限定すると年間どのぐらいの公演を主催していますか。
 公演数で言うと年間約100本、プロダクション数で言うと70〜80本でしょうか。その中には一晩だけのコンサートもあれば4週間のレジデンシーもありますから実にいろいろですが、必ず地元ロサンゼルスのアーティストと外部のアーティストの両方が含まれています。2013年には隔年開催のLAレーダー・フェスティバル(ニューヨークのアンダー・ザ・レーダー・フェスティバルの姉妹プロジェクト)もあるので、そのときには15本のプロダクションが加わります。

──REDCATのウェブサイトには「カリフォルニア芸術大学(CalArts)の伝統を踏襲して…」とあります。この「伝統」とはどのようなものなのですか。また、その伝統をどのような形でREDCATのプログラミングや活動に取り入れているのか、解説していただけますか。
 CalArtsの特徴のひとつは、舞台芸術、美術、映画、その他のあらゆる種類の芸術表現に属するものを、すべてひとつ屋根の下、巨大な建築の中にまとめて入れた最初の芸術専門大学だということです。そこではアーティストや生徒たちが自分の専門分野を越えて互いに協働するよう奨励されますが、この伝統こそがREDCATにとっても非常に大切なポリシーなのです。私たちは、REDCATを、「異種のジャンルの芸術が互いに協働するための実験室」、「アーティストが新しいテ
クノロジーに挑戦するための実験室」だと考えています。
 このことはアーティストにとって重要な環境だと思っていますが、当時に私の個人的価値観に照らしてもとても大切なことです。後に詳しく話しますが、オン・ザ・ボードのルーツにもつながってきます。私がオン・ザ・ボードで働き始めた頃、そこはダンス、演劇、音楽など各ジャンル出身のアーティストたちが集まって新しい表現を模索する場であり、旧態依然とした演劇やダンスを越えたところを目指すフィールドでした。REDCATでは、“いわゆる演劇・ダンス”の上演ももちろんしますが、最も歓迎するのは、多岐の芸術形態がシャッフルして発展し、新たな語りかける力を持っている作品なのです。
 私たちは、REDCATの観客に、「知らないアーティストを見るリスク」をとってくださいと呼びかけています。チケットを買うという行為は、「創造のプロセスにあなたも参加しているのだということ」、そして「まったく新しい何かの発見をするかもしれないということ」です。そのことを観客も理解してくれています。だからこそ、作品を見終わった後に、お酒を片手にいま観た作品についてアーティストと会話をすることがとても大切なのです。

──シーズン・ブロシュアを見ますと、米国内を巡演している、私もよく知っている海外アーティストの作品もありますが、面白そうなアーティストなのに名前を聞いたことがない人も多数含まれています。彼らは地元のアーティストなのですか。
 はい。うちでは多くの地元団体とパートナーシップを組んで協働プロジェクトや提携公演を行っています。またCalArtsの同僚とも協働しています。彼らは、私の全く知らない新進の作曲家のことを熟知しているような連中です。例えば、CalArtsはレジデントの作曲家を受け入れていますが、彼がレジデンシーの一環として行った新プロジェクトの成果をREDCATで初演することもあります。それが次の新作委嘱につながることもある。なので、特に私の専門(演劇・ダンス)以外の音楽学科や美術学科、映画学科、ビデオ&アニメーション学科などの同僚(教授陣)との協働は、非常にエキサイティングで、毎日が新しい何かへの芽になっています。
 ちなみにレジデント・アーティストというのは、他の国・都市などからCalArtsに訪問滞在している作家のことです。CalArtsには、現役アーティストを客員教授やゲスト講師として迎える長い歴史があり、生徒とワークショップを行ったり、しばしばアーツ・コミュニティの一員として新作づくりに関わったりしています。

──REDCATにはどのような観客が来場していますか。 やはりCalArtsの生徒が中心ですか。 
 いや、そんなことはありません。CalArtsとREDCATは互いに30マイルも離れていますから。チケット価格を押さえ、学生割引を設けて若者の来場を奨励していることもありますが、とにかく観客の年齢層は若いですし、アーティストも多いです。
 観客のバックグラウンドも多彩で、演劇とダンスの公演には、映画やアニメーション、音楽や美術のバックグラウンドを持つ観客もたくさん来場しています。
 つい先頃、長年よい関係を保っているウースター・グループの公演を行いましたが、同グループの設立メンバーで演出家のエリザベル・ルコンプトが「ロサンゼルスの観客は演劇というものに過剰なこだわりがないから好きだ。むしろどうやって演劇を鑑賞するか知らないのかもしれない」と言っていました。もちろん彼女が言わんとしているのは、ロサンゼルスの観客はオープンで「演劇とはこういうものだ」という固定観念に縛られていないということです。思うに、巨大な商業演劇業界が確立しているニューヨークと違い、LAのクリエイティブ業界は、(いずれも商業ベースではありますが)音楽業界、映画業界、アニメーション業界などがいろいろあって、ジャンルを種分けしようとする感覚が希薄なのかもしれません。

──ニューヨークのアーツ・コミュニティーの強さは、道端や劇場やバーで簡単に色々な人とめぐり会えるところにある、とよく言われます。一方、ロサンゼルスは「車社会」だから路上でばったり人に会うことはありません。このハンディーをどのようにして克服しているのですか?
 私も、ここに引っ越して来た当初はどうしたものかと、かなりナーバスになりました。毎日青空で、車で街を横切るのも一苦労というロサンゼルスで、いったい誰が劇場に行こうという気になるのだろうと。ところが、ここの住人は車や家の中という他人から遮断されたところにいることが多いせいで、かえって社交的な機会──特に文化がらみの社交の機会を欲していると、気づいたんです。特に、近頃はソーシャル・ネットワークが発達したせいで、多くの人が自分がどこで何をするのかを人に知らせようとします。REDCATの催しは、そういう人々が直に出会える貴重な社交の機会になっているんです。
 ロサンゼルスに来たばかりの頃は、私も他の劇場のプログラムをよく観に行きました。今はアソシエイト・ディレクターのジョージ・ラグがカバーしてくれています。ジョージ以外のスタッフは、彼ら自身がパフォーマー、俳優、ミュージシャンといったアーティストなので、文化イベントを大いに享受する生活を送っています。ですから、REDCATのオフィスでは、何が面白かったとか、次に何があるといった会話が絶えません。

──最近はどのぐらい劇場に行かれているのですか。
 当初は週に4、5晩出かけていましたが、このごろは1、2晩かな(笑)──何せここでやらなければならないことが山積みですから。でも私とジョージを合わせれば、それで世の中で何が起こっているかはだいたい把握できます。それでも《すべてを観る》のは不可能なので、「STUDIO」というプログラム・シリーズでは、アーティストをゲスト・キュレーターとして招いています。また「NEW ORIGINAL WORKS」というフェスティバルでは選考委員として招き、企画書の審査を手伝ってもらっています。この二つはいずれも公募プログラムで、誰もが応募できます。

──STUDIOプログラム、NEW ORIGINAL WORKSはどのような内容ですか。
 制作途中の作品やできたばかりの新作を上演するショウケースです。新人アーティストにとっては作品づくりに磨きをかける機会に、また成熟したアーティストにとっては制作の途中段階を観客に見せることで作品を吟味する機会になります。毎回、地元コミュニティのアーティストが入れ替え制でキュレーターを務め、生の舞台を観て選考しています。また、キュレーターを務めたアーティスト自身の新作の途中経過も、15分間の出しものとして上演されます。STUDIOプログラムは、年3回催しますが、1回あたり50〜60件の応募があります。その中から、12〜15件をキュレーターに観てもらいます。最終的に5〜6作品だけが上演されます。
 「NEW ORIGINAL WORKS」は、ジャンルを越えて制作された作品を3週間にわたって紹介するフェスティバルです。短編作品から長めのものまで、いずれもここが初演となる新作ばかりです。毎年夏に120〜150件の企画書が寄せられますが、アーティストとCalArtsの同僚で構成された選考委員が20件に絞ります。それをジョージと私が8〜10件に絞り、フェスティバルで上演します。選考されたアーティストには、リハーサル・スペースやテクニカル面での指導などが与えられ、些少ながらも謝金も提供されます。
 これらの公募プログラムが“飛び石出世”に繋がることもあるんですよ。つまり──「STUDIOプログラムによって、新人が頭角を現す。そのアーティストが次にNEW ORIGINAL WORKSフェスティバルに応募して選考されたら、ステップアップした創造の機会を得られる。NEW ORIGINAL WORKSで上演された作品のいくつかは、その後、さらに磨きをかける機会が与えられ、委嘱や共同委嘱に発展し、最終的にツアーをする──といった具合です。

──REDCATでの委嘱の数は毎年どれくらいですか。
 資金調達の関係で増減しますが、舞台ものだけに限って言えば、年3〜5本で、単独委嘱もあれば、共同委嘱もあります。加えて年3〜4本のギャラリーでの展覧会委嘱があります。また共同委嘱のパートナー数を増やせれば、ナショナル・パフォーマンス・ネットワークやナショナル・ダンス・プロジェクト、あるいはナショナル・シアター・プロジェクトといった大きな助成金を期待することができます。
 NEW ORIGINAL WORKSフェスティバルで上演する作品などは、委嘱とは言っても、まとまった現金を渡すという類のものではありません。我々が提供するのはリハーサルのための時間やスペースや専門知識であり、キャッシュはせいぜい謝礼程度の金額。ですが、これが下地にあれば、必要な資金をアーティスト自身が集めようとする時にファンドレイジングの可能性が増します。

──そもそもマーフィーさんが舞台芸術の世界で生きる人間だと認識したのは、いつ頃なのですか?
 かなり若い時期でした。何せ私の家は演劇の家系で、祖父は劇作家、演出家、おまけにシェイクスピアの学者。叔父も劇作家、演出家。父は俳優でテレビ番組の司会者をしていて、母も画家ですから。芸術は、私の育つ過程で常に生活の一部でした。
 生まれはアイダホですが、3歳の時にニューヨークに引っ越しました。ニューヨークではタップダンスを習って、そして13歳の時に、祖父が大学の英語学科の教授をしていたワシントン州のワラワラという小さな町に引っ越しました。祖父はその町のアマチュア劇団の設立者でもありました。私の最初の「プロとしての仕事」は15歳の時で、役者として舞台に立ちました。ミュージカルもやりましたが、歌はお粗末なので歌っているふりをしてましたね(笑)。その後も演劇やダンスを続けました。ちなみに私は姉・妹・弟2人の5人兄弟ですが、血統なのでしょうね、全員がプロやアマで演劇に関わっていました。
 大学は、シアトルとバンクーバの中間のベリングハム市にあるフェアヘーブン大学という、ウェスタン・ワシントン大学附属の小さなカレッジです。その大学には「専攻」以外に、各自が自由に組み立てる「集中」というオルタナティブなプログラムがありました。1968年にできた大学ですから多分にヒッピー的で、政治や社会に関する意識が高く前衛的だったんだと思います。私はそれで「社会変革の触媒として機能をするコミュニケーションたる芸術」をテーマにしました。演劇のトレーニングもその一部でした。ちなみに専攻は国語(英語)、準専攻のはコミュニケーションで、その中にはラジオやTVが含まれていました。実はラジオのドキュメンタリー番組やラジオ演劇のプロデュースをしていた時代もあります。

──そういえば、REDCATのウェブサイトに掲載されたプロフィールに「プロフェッショナル・ジャーナリスト・ソサエティの『脚本およびラジオ・ドキュメンタリー番組』部門最優秀賞受賞」とありました。
 はい。1980年代に、生活費のために夜のアルバイトでラジオのDJをしていた頃です。何しろ大学時代は演劇に明け暮れていて、同時にコンサートや講演会を制作するプレゼンター的な活動にも従事していました。学生自治体が、学生のためのイベントを推進していて、その関係でメレディス・モンクを招聘したこともあります。彼女もまだそれほど有名じゃなくて、少なくともベリングハムでは知る人もいない時代でした。
 その後、一時期、ワシントン州の首都のオリンピアに住んで州立大学の学長のロビイストをしていたこともあります。授業料の引き下げとか高等教育の法制度に関するロビー活動ですが、これも一種の「演技」だなぁなんて思いましたね。でもロビーの仕事をしている時に、「自分にとって大切なのは、クリエイティブな人々の中で働くことだ」と気づき、シアトルに移って演劇を続けることにしました。それから1984年にオン・ザ・ボードに就職しました。
 オン・ザ・ボードは、1978年設立当時は、ダンス、演劇、音楽、パフォーマンス、文学などジャンルを横断したアーティストが集まって設立した現代パフォーミングアーツの団体でした。私は、プロデュースから上演、広報からマーケティングと、地元のアーティストの演目に関するあらゆる職務を手がけて、1988年に正式にアーティスティック・ディレクターに就任しました。主な仕事は、シアトルと近郊のアーティストのための新作づくりを手助けすることでした。特にダンス、演劇、音楽などジャンルを横断した作品をつくる協働作業では、彼らが求めていることを明確にし、どうしたらそれを実現できるかを一緒に考えました。事業として特に名付けられないような小さな手助けから、年次フェスティバルの開催や作品の委嘱までやりました。

──オン・ザ・ボードに就職してからアーティスト活動はどうしたのですか?
 できる限り続けていました。ソロの舞台をやったり、小さな劇団もつくっていたのでそこで短編を発表したり、インディペンデント・フィルムを制作したり。ソロのアーティストとしてツアーしたこともあります。他の人の作品にも出演しましたが、ほとんどは自作自演の15分くらいの短い作品で、それをオン・ザ・ボードの公演プログラムの一部で上演したりしていました。
 米国では、ダンサーや俳優といった実演家や物書きはたいてい昼間の仕事を持っていて、アーティスト活動と両立させています。私にとってオン・ザ・ボードの仕事は、給料は多くはないけれど「昼間」の仕事でした。ロサンゼルスに移るまで、私は少なくとも半年に1本は自分のアーティスト活動をするというルールを敷いて実践していました。REDCATをオープンさせてからは難しくなってしまいましたが、今も書くことだけは続けています。クリエイティブなアタマを持ち続けているのはとても大切なこと。脳みその別の部分を使いますからね。またいつか、舞台に立つことがあるかもしれません。

──ワシントン州を長く地元として育ち活動してきたマーフィーさんが、ロサンゼルスに移ろうと思った動機は何でしょう?
 シアトルでは、プロデュースという意味でも上演という意味でも非常に多くの成功を収めました。アジアを含む海外の作品紹介も増やしましたし、ある時期には日本からの舞台芸術を紹介する米国で唯一の場所だったくらいです。大野一雄から山海塾ダムタイプ伊藤キム笠井叡、舞踏舎天鶏など、実にいろいろなプロジェクトをやりました。オン・ザ・ボードの新しい劇場を1998年にオープンさせましたが、その時点で私はすでに15年もそこで仕事をしていたことになります。「次に何をやろうか?」と考えていた時、2001年にCalArtsプレジデントのスティーブン・ラバインさんから連絡をもらいました。ウォルト・ディズニー・コンサートホールの建物の中にREDCATを作る計画を進めていた時で、「オン・ザ・ボードの話が聞きたいのでロサンゼルスに出向いてもらえないか」というリクエストでした。その後、「立ち上げを手伝って欲しい」というオファーをいただきました。自分としては、多額の資金集めをして、工事現場や建築家とのやりとりをこなし、大小ふたつの劇場を持つオン・ザ・ボードの新施設をオープンさせる困難な仕事を終えたばかりで、「もうこんな大変なことは二度としない」と誓っていたのですが。気がついたら、ロサンゼルスの建築現場を歩き回ってた(笑)。2001年にREDCATのコンサルタントとして働き始め、翌年1月にロサンゼルスに引っ越し、REDCATがオープンしたのが2003年の秋でした。

──新しいオン・ザ・ボードに居たのはたったの3年…。新施設を使って好き勝手やろうという思いはなかったのですか?
 ありましたよ、たった3年でしたが非常に良い仕事をしたと思います。でも多額の資金調達をして新施設つくるという大事業をすると、理事会も新たな方針を出してきたりして、いろいろ複雑になった。新しいチャンスはとても嬉しいことでしたし、CalArtsとコネクションのあるREDCATはとてもユニークな存在ですから。

──オン・ザ・ボード時代を振り返って、一番の達成感は?
 もっとも誇りにできるのは、「上演(Presenting)」と「制作(Produce)」の2つを非常に良くバランスさせたことです。もうひとつは、海外の非常に面白いアーティストの米国デビューをいくつも手がけ、海外作品を数多く紹介し、海外とのネットワークを構築したこと。さらに地元で制作した多くの新作が、米国各地や国外にツアーをするという成功を収めたことも、非常に喜ばしい結果です。

──そういえば、マーフィーさんはナショナル・パフォーマンス・ネットワーク(NPN)の立ち上げメンバーでしたね。
 はい、オン・ザ・ボードはNPNを立ち上げたの5〜6団体のうちのひとつです。初年の1985年にNPNが行った大きな全米会合のうちのひとつは、オン・ザ・ボードのホストによりシアトルで開催されました。NPNの「スーツケース助成」によって海外の作品を紹介することが容易になりましたが、それは大変エキサイティングなことでした。当時はインターネットもメールもなかったし、コミュニケーションもファックスがあれば良いほうで、物理的に手紙や契約書を郵送していました。安くない郵送費をかけて嵩張るビデオテープを送り合い、旅行の機会があればいつでも出かけて行きました。当時のシアトルは私にとって非常に隔離された場所で、ニューヨークに行くのでさえ大変でした。海外に行けるのは年に1度か、せいぜい2度。海外のアーティストの作品の情報を得るのは難しく、今日とは隔世の感があります。だからこそ、NPNは重要だった。そこでは各地のプレゼンターが集合し、各自の持っているビデオ・テープを紹介しあい、どこが面白いか話し合ったものです。NPNは海外からゲストを招くこともあり、それが海外の人との知己を得る貴重な機会になりました。

──REDCATに話を戻しましょう。正職員のサラリーなどは含まないで、劇場での事業のための年間コストは?
 アーティストへの公演料を含めて、約70万ドル(映画やビデオなどライブ・パフォーマンスでないプログラムの事業費を省く)です。

──マーフィーさん自身が資金調達にかける時間は?
 大量です。70%の時間が資金調達のための時間。40%がプログラミングのため。さらに40%がさまざまなアドミニストレーションのための時間。合計で150%になっちゃいました(笑)。フェスティバルのような大規模なプログラムを含むか含まないかで前後しますが、だいたい毎年、約120万ドルから150万ドルの資金を調達しなければなりません。120万ドルというのは我々の全体予算の半分にあたります。
 事業収入はとても大切な資金源になっています。あと、基金が500万ドルほどあります。一時期はもう少し金額が大きかったのですが、今は500万ドルと600万ドルの間くらいで、この運用益が毎年25万ドルくらいあります。今年は創立10周年にあたるので、10年前にREDCATを作るために寄附金を寄せてくれた個人の方々や助成財団が、「次の10年を目指して再投資」する話し合いを、おそらく起こしてくれるのではないかと期待しています。

──REDCATはウォルト・ディズニー・コンサートホールの建築物の一部を占めているわけですが、ディズニー家の人々は、サポートしているのですか?
 はい。ディズニー家の一員であるロイ・ディズニー氏は、REDCAT設立のために一番大きな資金を提供してくれた方でした。何しろREDCATというのは、Roy and Edna Disney Cal Arts Theaterの頭文字をとった名前ですからね。彼は2年前に他界してしまいましたが、その息子のティム(ウォルト・ディズニーは大叔父にあたる)が、理事会会長と顧問委員を務めていて、非常に熱心に関わってくれています。とても頭の切れる、しかも情熱的な人物で、自身もアーティストとしてインディペンデントの映画製作をしていらっしゃいます。ディズニー社の方もCalArtsに関与していますから、当然REDCATにも関心が深いです。
 そもそもCalArtsはウォールト・ディズニーが作った大学で、「ジャンルをまたぐ創造」というミッションは、ウォルト・ディズニーの信念なんです。ディズニーは、「アニメーターは、筋書きを語るということの何たるかを知らなければならない。つまり演劇に精通しているべき。さらに振り付けということの意味や空間の中での体の動きということにも精通しているべき。となればダンスや音楽のことも理解していなければならない」と考えていました。アーティストでつくられるコミュニティこそが、発明を生む温床だと信じていた人なんです。彼は「まだ見たことも聞いたこともないアートの形態」をつくり出す場として、CalArtsを創立したのです。

──最後に日本の舞台芸術のアーティストについての所感をお聞かせください。
 国際交流基金のパフォーミング・アーツ・ジャパンの審査員の期間終了以来、日本の舞台芸術界で起きている現象に関する情報を更新しそびれています。情報を追いかけたい、リサーチをしようと思っているのですが、できていない。最後に日本へ行ったのは10年も前ですから、圧倒的に遅れをとってしまっています。早々になんとかしなければ。何せ日本のアーティスト紹介は絶対に続けていきたいですから。

──ロサンゼルスは大きな日系人コミュニティがありますが、これが日本のアーティストを紹介し続けたいと思う理由のひとつなのでしょうか。
 ロサンゼルスは米国の南西に位置していて、文化的影響という意味では、ヨーロッパよりもアジアとラテン・アメリカからのものが圧倒的です。これはロサンゼルスのカルチャーにとって非常に大切な様相。ロサンゼルスの学区の中では、なんと200種類もの言語がしゃべられているというくらい、おそろしく多様な都市です。そんな中で、アジア──特に日本──の舞台芸術に対する興味はものすごく強い。しかもアジア系の人たちの間だけでなく、ごく一般の人にもそうなんです。だから日本からのアーティストの作品をもっともっとプログラムの中に入れていきたいと思っています。今年は梅田宏明を入れていますし、昨年は塩谷さんもご存知のように岡田利規を入れました。ざっとあげれば、この他に、REDCATのこけら落としのラインナップに加えたダムタイプをはじめ、麿赤兒、桂勘、音楽方面では刀根康尚、吉増剛造と大友良英のコラボレーションもやりました。古典では、ジャパン・ソサエティーと連携した淡路人形座公演があります。

──日本のポップカルチャーの影響をどう見てらしゃいますか。
 ここロサンゼルスでも、ポップ・カルチャーにおける日本の影響は容易に見てとれます。例えば、REDCATをサポートしてくれている親しい友人のひとりは、「ジャイアント・ロボット・マガジン」の編集者です。ジャイアント・ロボット、ご存知ですか? アメリカとアジアに関するコンテンポラリー・ポップ・カルチャーにフォーカスした雑誌ですが、音楽・ファッション・美術に関連するものをいろいろと紹介しています。日本のファッションと、もちろんアニメに関する興味も絶大ですね。昨年は、「国際アニメ祭プラットフォーム」というフェスティバルの一環として大きなプログラムを主催したのですが、『AKIRA』で有名な大友克洋氏にも来ていただいて、彼の新作の短編映画を上映しました。

──マーフィーさんの目からご覧になって、日本のアーティストや舞台芸術の形態の中に特徴的に見られる美点のようなものは、何かありますか? 
 あまりに広範囲の日本のアーティストと仕事をしてきていますから、「これ」と明確に規定して説明するのは難しい。でも全体として私が非常に感銘を受けるのは、ある特定的な身体様式とか演劇表現とかに対してものすごく深いコミットメントというか執心をしていることです。どうしてなんでしょうね。日本の古典芸能の様式に関してはもちろんですが、コンテンポラリーのアーティストたちもそれとほぼ同じくらい、儀式的と呼んでもいいくらい真剣なアプローチを以て独自の創造を叫びます。このことは特に舞踏の中にはっきりと見られます。楽し気なものを書く劇作家とか演劇人とかですら、例えば岡田利規の作品などでも、詩人に匹敵する繊細さがあるでしょう。他の文化圏から生まれた作品と比べても、日本で生まれた作品多くの芸術的要素を内包しているのだと私は思います。なぜだかわからないのですが、そして全く見当違いなのかもしれませんが、「芸術とその研鑽に対して深い敬意を抱く」という姿勢そのものが、日本のアーティストにとってはある種の“様式”なのかもしれないですね。

──お忙しい時間を割いておつきあいいただき、本当にありがとうございました。
 
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