The Japan Foundation
Performing Arts Network Japan
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久野敦子
久野敦子(ひさの・あつこ)氏


公益財団法人セゾン文化財団
http://www.saison.or.jp
セゾン文化財団
Presenter Interview
2013.11.8
The Saison Foundation  Flexible support programs answering the needs of the times 
時代にあわせた柔軟な支援プログラム セゾン文化財団 
セゾン文化財団は、西武百貨店を中核とした大手流通グループ「西武流通グループ(後のセゾングループ)」を率いた堤清二氏が私財を投じて1987年に設立した個人財団である(2010年より公益財団法人)。堤氏は、西武百貨店に文化事業部を設置し、「西武美術館(セゾン美術館に改称。1975年〜99年)」、「スタジオ200(1979年〜91年)」、アート系書店「アール・ヴィヴァン」(現株式会社ニューアートディフュージョン)、演劇専門書店「ワイズフール」、詩歌専門書店「ポエム・パロール」等を展開。また、グループ企業による渋谷PARCO内の西武劇場(PARCO劇場に改称。1973年〜)や六本木WAVE(レコード店・書店・映画館等の文化複合商業施設)、アートや人文社会科学・文芸などの出版を手掛ける出版社リブロポート、クリエーターの才能を活かした宣伝・商品開発なども併せて、「セゾン文化」として一時代を築き、1970年代後半から80年代の日本の現代文化をリードした。セゾン文化財団は、その精神を受け継ぎ、現代舞台芸術を中心に先端アーティストの創造活動と国際交流を支援するさまざまな助成、環境整備を行っている。四半世紀にわたって舞台芸術の革新を支えてきたセゾン文化財団について、文化事業部の一員としてスタジオ200で演劇・舞踊を担当し、92年から同財団プログラ ム・オフィサーとして年間150本以上の若手アーティスト公演を見続けるなど、現場を支えてきた久野敦子さんにお話を伺った。
聞き手:乗越たかお[舞踊評論家]

オルタナティブ・スペースとしての「スタジオ200」

──久野さんのキャリアで外せないのが、1979年から91年まで西武百貨店内に設けられていた「スタジオ200」での仕事です。当時の西武百貨店は、セゾン文化財団の生みの親で理事長の堤清二さんによる文化戦略により、スタジオ200だけでなく、西武美術館、アート系専門書店のアール・ヴィヴァンなど「セゾン文化」の発信地として現代文化を刺激していました。スタジオ200は本当に小さなスペースでしたが、連日、映画・ダンス・演劇、果ては落語まで、多ジャンルかつ最先端な国内外のカルチャーをプログラムしていて、僕も何度も足を運びました。今でいうオルタナティブ・スペースだったと思いますが、当時、東京でもこうした場所は他にありませんでしたし、それを西武百貨店のような大手流通グループが手掛けたのは画期的です。昔話になりますが、そもそもスタジオ200で仕事をされるようになったきっかけから聞かせていただけますでしょうか。

 私の学生時代に、ちょうど西武百貨店の文化戦略が脚光を浴び、その文化事業部が就職先として人気を集めていました。大学では法学部に在籍していたのですが、文化事業部で仕事をしたいと思い、試験を受け、1981年に新卒で採用されました。
 最初は営業も経験しましたが、82年からスタジオ200に異動し、閉鎖されるまで演劇・ダンスを担当しました。スタジオ200は79年に西武百貨店池袋店8階の端に作られた、席数わずか200のスペースです。当初は、セゾングループが映画業界に進出する足がかりとなるような映画を上映する施設としてオープンしたと聞いています。しかし、施設的に建築基準法上の課題があったのと、映画上映については近隣の映画館との調整が必要でした。それに、私を含めスタッフが若くて、映画以外にもやりたいことが山ほどあったので、演劇もダンスも落語も、と手がけるプログラムがどんどん広がっていきました。
 上司も自分たちの企画で1年間のプログラムを埋めてみろと、若いスタッフにまかせてくれました。担当者は4から6人くらいでしたが毎週ディスカッションするのがとても楽しかったです。年間予算は8千万から1億円、家賃、人件費など経常諸経費を除くと事業費は4千万から6千万円くらい。今思うとかなりの額ですが、それでも当時は「美術館と比べたらゼロが一つ足りないな」と文句を言っていましたね。若かったから(笑)。招聘予算はなかったのですが、スタジオ200のようなところがなかったので、海外の文化機関からの協力を頂き、国際映画祭や来日公演を実施したり、アメリカの財団であるアジアン・カルチュラル・カウンシル(ACC)のレジデンスで日本に滞在しているアーティストに発表の場を提供していました。それでモリサ・フェンレイ、ジョン・ゾーン、カール・ストーンなどが公演しています。

──施設が基準を満たしていないと劇場や映画館のような使い方ができなかったのではないかと思いますが、大丈夫だったのですか。
 今だから言えることですが、興行場としての認可が得られなかったので、スタジオ200で実施されている映画や演劇は興行ではなく、隣の建物にあった西武コミュニティー・カレッジ(カルチャー教室)の延長で行っている「体験的な講座」という体裁で実質的には公演をしていました。ですので、映画でも演劇でも必ず講演を付けていました。最近、よく行われるようになったアーティスト・トークの走りと言えるのかもしれません。私たちも若かったですし、問題があるから止めるということはなくて、「何か必ずやり方があるに違いない」と。そういう社風でもありました。
 上の階にあった西武美術館(セゾン美術館)は当時では唯一といっていい現代美術を扱う美術館でしたが、展覧会絡みの講演会もスタジオ200で開催されていました。レニ・リーフェンシュタール、セザール、アルマンといったビッグネームも講演しています。

──当時は「講座」があることを不思議に思っていましたが、そういう秘密があったんですね(笑)。久野さんが担当した中で一番思い出に残っているものはなんですか。
 いろいろありますが、ひとつは勅使川原三郎さんの『晴天の腕』(1987年)ですね。勅使川原さんは1986年にバニョレ国際振付コンクールで準優勝されて世界的に高い評価を受けますが、実はこれ以前は自分のスタイルを「ムービングワーク」と称していました。国内では、この『晴天の腕』で初めて「舞踊」と銘打ったので、ある意味デビュー的な公演になりました。私は85年に舞踏の創始者である土方巽さんの最後のプロジェクトになった「東北歌舞伎計画」を担当していました。土方さんは86年に亡くなってしまいますが、そこに彗星のように現れたのが勅使川原さんで、その舞踊界の二人の巨人の世代交代の場面を目撃したことが、私のキャリアの中で一番重要な出来事になっています。

──それは凄いですね。「60年代に舞踏を創始したひとり土方巽の最後の舞台」と、「80年代に日本のコンテンポラリー・ダンスの扉を開けた勅使川原三郎の最初の舞台」、この歴史的な交錯がスタジオ200という小さな場所で、ひとりの担当者のもとで起こっていたとは、本当に驚きです。
 演劇では、ちょうど野田秀樹・鴻上尚史らが台頭し、80年代の小劇場ブームが盛り上がってきた頃でした。西武百貨店の中にはワイズフールという演劇専門書店もあり、演劇に詳しい担当者と相談しながらプログラムを作りました。ちょうど女性演劇人が注目を浴びてきた時期でもあり、スタジオ200では、NOISEの如月小春さん、劇団3○○の渡辺えり子さんの公演を企画しました。特に如月さんには劇団綺畸から独立したNOISEの旗揚げを手伝わせていただき、その後も続けてNOISEの公演を多く行いました。スタジオ200には、「ひとりの人と出会うと、何度も、ずっとお付き合いする」というところがありますが、素晴らしい人と出会うと、一緒に走って行きたくなってしまうんですよね。


セゾン文化財団の誕生

──90年代に入ると日本ではバブル景気が崩壊し、企業として文化の一時代を築いたスタジオ200は91年に活動を終えます。翌92年に久野さんはセゾン文化財団に移られました。

 バブル経済の退潮がただちに事業に影響はしなかったものの、徐々に「本来の百貨店業務に戻るべきだ」という雰囲気になり、文化事業を縮小する流れが明らかになっていきました。また86年に西武百貨店渋谷店に新しい文化拠点となるシードホール(95年閉館)がオープンしていたので、「我々は役割を終えた」という感じもありました。
 企業としての活動とは別に、堤清二は1987年にセゾン文化財団を設立しました。私財100億円余りを基金としています。堤は詩人・作家(ペンネーム辻井喬)であり、現代美術のコレクターでもありますが、同時に安部公房や武満徹といったアーティストを個人的に支援していました。現代美術については、堤が理事長を務めるセゾン現代美術館(高輪美術館を81年に移転。91年改称)がすでに軽井沢にあったので、「セゾン文化財団」は、現代演劇を助成することになったと聞いています。
 財団の方向性は大きく分けると事業型と助成型がありますが、セゾン文化財団は基本的に後者で「実行する人をサポートする」ことを重要な方針にしています。私のプログラム・オフィサーという仕事は、そういう助成事業の担当者というということです。ちなみに「非常に重要なテーマを孕んでいるが日本に受け皿がない」というときには、セゾン文化財団が主催者として事業を行うこともあります。

──助成型財団という方針は当初からのものですか。
 はい。財団を設立するにあたって「演劇人が何を欲しているのか、創作には何が必要なのか」を調査したそうです。その結果、「資金」「場所(稽古場)」「時間」への要望が多かったので、それらを解決していくところからプログラムが立ち上がったと聞いています。資金を助成し、稽古場を提供し(94年に3つのスタジオを有する森下スタジオ本館を開館、2011年に1つのスタジオとレジデンス施設を有する同新館を開館)、創作のために時間をかけられる環境づくりを活動の重要な方針のひとつとしています。
 現在でも民間で芸術に特化して支援している財団は決して多くありません。芸術文化助成財団協議会に加盟しているところで23団体(2013年10月現在)ありますが、そのほとんどは美術と音楽が支援対象で、セゾン文化財団のように、演劇と舞踊のみを支援対象としている団体は今でも他にはありません。
 
──現在のプログラムの概要はどのようになっていますか。
 大きな柱は「芸術家への直接支援」「パートナーシップ・プログラム」「レジデンス・イン・森下スタジオ」の3つです。芸術家の直接支援としては、年間の活動を支援する「セゾン・フェロー」と海外での充電期間の費用を支援する「サバティカル」があります。パートナーシップ・プログラムには、芸術創造を支える環境整備への支援やスタジオ助成を行う「創造環境整備」と国際プロジェクトを準備段階から支援する「国際プロジェクト支援」があります。レジデンス・イン・森下スタジオには、現代演劇・ダンスの国際ネットワークで重要な役割を担う海外のアーティストやアーツ・アドミニストレーターを招聘する「ヴィジティング・フェロー」等があります。

──当初は演劇に特化した財団だったのかもしれませんが、今はコンテンポラリー・ダンスも助成対象になっています。
 92年の募集要項から正式に現代舞踊も助成対象になりました。それ以前は、応募要項には演劇対象と記載してあるのに、舞踊関係者が申請をしてきたんです。90年代はコンテンポラリーダンスが爆発的に盛んになってきた時期でしたから。そういうニーズがあるのならと助成対象に舞踊も含めることになりました。その辺はあまりこだわりなく、時代の変化に応じて必要とされていることをプログラムに反映していったということだと思います。

──スタジオ200時代もそうですが、セゾン・マインドなのか、現状を反映させて実に柔軟な対応をされていますよね。
 そうですね(笑)。たとえば以前は、長期で芸術活動を支援するための「芸術創造プログラム」では、申請者は劇団/カンパニー単位でした。集団が作品創作の核であり、劇団やダンスカンパニーの存在が大きかったからです。しかし近年では、カンパニーよりもユニットや個人のアーティストが中心となって行う創作活動の方が活発になってきているので、「セゾン・フェロー」というプログラムに変えてアーティスト個人に助成金の使い方を委ねるという方針にしました。そういう例は枚挙に暇がないですね。

──助成の枠組みは一度できると変えるのが大変で、時代を反映できないことも多いです。これほど現状をフィードバックできるのは、何か理由があるんでしょうか。
 枠組みは守るものではなく、基本的に毎年見直すものということが前提になっています。私を含めてスタッフは西武百貨店から移っている人が多いので、企業では普通に行われているPlan(計画)→ Do(実行)→ Check(評価)→ Act(改善)という姿勢が自然にあります。毎年の報告書では、助成対象者の自己評価と、担当者が見た評価と、有識者モニターを何人かお願いし、複数の視点での評価もしています。「こういう方法もある」「こうしてほしいという要望がある」といったディスカッションもしています。それと意思決定がスムーズなので、決まるのも早いです。
 ただ、財団には私たちが絶対に守らなくてはならないミッションがあり、それはぶれません。それは「新しい価値の創造」と「相互理解の促進」で、全てのプログラムはこのミッションの実現のためにあります。それを踏まえ、社会状況や時代の変化にあわせ、プログラムは積極的に見直していきます。

──事務局の体制はどのようなものですか。
 森下スタジオを入れると全部で12人います。森下以外では管理部門を入れて8人。その内、プログラム担当者は私を入れて4人です。


事業内容について

──「芸術家への直接支援」についてもう少し詳しくお聞かせください。

 「セゾン・フェロー」のうち、35歳以下を対象にしているものを「ジュニア・フェロー」といい、2年間継続助成しています。35歳に達するまでは何度でも申請できます。45歳以下を対象に3年間継続助成するのが「シニア・フェロー」で、もう少し手厚い金額を支援していますが、受けられるのは1回だけです。公演に対する助成は、うちよりもずっと多くの額を助成する仕組みが他にありますので、セゾン文化財団の助成はアーティスト個人が自分に必要な情報を収集、研究したり、必要な体験を増やしたり、制作体制を整えたり、そういったところに使われています。
 申請書や助成金の使い道の計画書はアーティスト本人に書いてもらっています。もちろん助成金を自分のためではなく劇団のために使ってもいいわけですが、それを決めるのは制作者(アーツ・マネジャー)ではなくアーティスト本人だということを認識してもらいたいからです。「自分で自分のマネジメントができる」ということが大切です。そのためアーティストとの面談時間をとって、じっくり話し合うようにしています。
 
──そういう意味でも、久野さんがプログラム・オフィサーとして長く現場を担当されていることが大きいと思います。他の助成金では担当者が3、4年で交替してしまうことも多いですから。
 そうですね。助成対象者の意識を高めるとともに、私達も彼らから様々なことを学び、プログラムに活かそうとしています。プログラムをつくる時に大事にしているのは「我々の仕事は、やる人がやりたいことができるように後ろからちょっと押してあげること」。もうひとつは「我々は社会のために(直接的に)何かをする財団ではない。良い作品が生まれて最終的に社会に還元されれば良い。それをつくる核はアーティストである」です。この2点は肝に銘じています。

──「パートナーシップ・プログラム」についてお聞かせください。
 「パートナーシップ・プログラム」には2つのカテゴリーがあります。
 「創造環境整備」はアーティストの創作活動がしやすい環境をつくるためのものです。具体的にはシンポジウムなどの情報交流やネットワークの構築、スキルアップのためのワークショップなどが対象です。最近ではON-PAM(舞台芸術制作者オープンネットワーク)の設立準備に支援させていただいています。
 「国際プロジェクト支援」は3年間を上限にして支援しています。「相互理解の促進」というミッションを実現するためには、「出会って、親交を深め、クリエーションし、日本なり海外なりで何かを発表するためには3年ぐらいの時間が必要だろう」ということで継続支援をするプログラムです。最近では、韓国の劇作家・演出家ソン・ギウンさんと東京デスロックの演出家多田淳之介さんとの協働事業「カルメギ・プロジェクト」を支援しています。チェーホフの『かもめ』の舞台を近代初期の朝鮮に設定し、韓国と日本が共有する政治的な近代史を取り扱った作品です。初年度に執筆のために東京でリサーチとディスカッションを重ね、2014年にソウルで1カ月の公演を実施、2015年に、日本で上演ができないかと計画中です。2008年にショーネッド・ヒューズというイギリスのウェールズのダンサーが国際芸術センター青森でレジデンスした時に伝統芸能の手踊りにすっかり惚れ込み、2年かけて手踊りとコンテンポラリー・ダンスのコラボレーションを行ったプロジェクトにも支援しました。今もその作品は世界ツアーを続けています。そういうのはすごく嬉しい成果ですね。

──「ヴィジティング・フェロー」について伺わせてください。海外から招いた関係者は森下スタジオに1、2カ月滞在し、日本の舞台芸術のリサーチなどを行っています。滞在中には自国の状況についてのレクチャーも行われています。
 「ヴィジティング・フェロー」プログラムは、海外から日本についてのリサーチを行いたいアーティストと舞台制作者を日本に招へいし、その渡航費や活動費を支援するものです。
 国際舞台での活動を志向するアーティストは自分でネットワークを作って活躍の場を広げていかなければならないのが時代の流れです。にもかかわらず、日本のアーティストはネットワークづくりが弱い、という問題意識がありました。一方で、日本の作品が海外で注目されるシーンも多くなってきました。しかし紹介されるにしても、単に「おもしろい、珍しい」ではなくて、その作品が持っているコンテクストをきちんと理解してもらった上で往き来するのが理想です。ならば実際にアーティストや舞台制作者に来日してもらい、日本に対する知識や体験を増やしてもらうことが中身のある交流が生まれる近道になるのではないか、と考えたのがヴィジティング・フェローの発端です。
 今ではアーティストも対象にして、舞台制作者は1カ月程度、アーティストは2カ月滞在して人に会ってもらったり、リサーチしてもらったりしています。リサーチのサポートはかなり手厚いですよ。目的に合わせてリストを作成し、面談の段取りをして、場合によっては通訳もついていきます。ただ、だいたい途中から友達が出来るので、その後はわりと勝手にやっていますね(笑)。
 
──ヴィジティング・フェローで訪れた人から何かプロジェクトが立ち上がった実例はありますか。
 始めてまだ3年目なので成果はこれからですが、12年にヴィジティング・フェローで来たルーマニアのダンサー兼プロデューサー、コスミン・マノレスクが、日本とルーマニアのダンスの交流事業を立ち上げました。現在は国際プロジェクト支援プログラムに3年プランとして「イースタン・コネクション」という企画を申請してきたので、支援しています。1年目の今年は日本から5名(山下残川村美紀子、小野晋司、三宅文子、乗越たかお)がルーマニアに滞在してミーティングを重ね、来年はルーマニアから日本に来てもらいます。
 東欧の人々は今、国際交流に熱心で、応募も多いですね。私たちも出会ったことがない文化に出会いたいので、これまであまり日本とは親交がないような国との関係を切り拓いていこうと思っています。シンガポールと韓国はこれまでもかなりの数の事業を支援していますが今後はそれ以外のアジアの国々にも力を入れていきたいと思っています。
 
──昔は海外助成と言えば作品を招いたり送ったりすることだけでした。今ではより個人レベルでのつながりが強くなってきています。
 その通りです。最初に招聘したスイスのマックス=フィリップ・アッシェンブレンナーは、来日時はまだ29歳で、スイスの劇場の芸術監督に任命されたばかりでした。もともと日本文化が大好きでしたが、同世代である悪魔のしるし、劇団ペニノ、路上生活者のブルーシートの家等を集めた写真集「0円ハウス」で知られる坂口恭平などに惚れ込んでしまい、帰国後も個人的に親交を深めていました。今では彼が中心となってヨーロッパツアーを組んでくれたり、彼の関わるフェスティバルに呼んでくれたりといった関係が続いています。そうした例がいろいろ出てきています。

──素晴らしいですね。助成額自体はそれほど多くないとおっしゃっていましたが、一時的に数百万円の助成金をもらうより、人と人を繋げてくれる方が、どれだけありがたいか、アーティストの世界を広げてくれるかわかりません。しかもセゾンの助成から離れた後も各自がどんどん広げていくわけですよね。まさに「種を植える」行為で、助成本来の姿だと思います。
 そのことを私たち自身が身に染みて実感したのが、94年と97年の「トライアングル・アーツ・プログラム」でした。これはアメリカ、インドネシア、日本のダンス交流事業です。ダンサー、制作者、批評家などをグループにして、2週間ずつ三か国に滞在し、各地のダンス・コミュニティと交流するというものです。「ダンスの理解と異文化交流とネットワーク拡大」を進めていこうというプロジェクトですが、当時の日本では主催者が見つからず、セゾン文化財団が主催者のひとりになりました。パートナーは、アメリカ側がACCとサミュエル・ミラー(ジェイコブス・ピロー)、インドネシア側のサル・ムルギアント(インドネシア・ダンス・フェスティバル)でした。
 そのプロジェクトで、国際交流とは、ダンス・コミュニティから創る必要があり、人と人が出会って、理解し合うことが重要で、作品づくりはその次なのだというプロセスが理解できました。そこから徐々に国際交流のプログラムの中身が、海外公演の助成からクリエーションのプロセスに重点を置いたものに変わっていきました。それが、現在のヴィジティング・フェローにも繋がっています。

──なるほど、助成財団としての理解が進むことがプログラムにも反映しているわけですね。ネットワーキングに丁寧に助成している団体があまり多くない現状を考えるとセゾン文化財団の存在がどれほど重要かよくわかります。最後に、スタジオ200時代から長年にわたって現場を見続けている久野さんが、今、アーティストに望んでいることがあれば聞かせてください。
 かつての国際交流はいわば団体旅行で、アーティストは旗振りについて行って公演し、成功して「良かった。良かった」で終わっていた。しかし、今はむしろ個人 旅行の時代です。アーティスト個人のフットワークで、どれくらい動けるのか、どれだけ人とコミュニケーションを取れるのかが、これからすごく問われてきます。その力を磨き、多くの人と出会えるよう、私達もお手伝いをしようと思っています。
 スタジオ200で制作をしていた時代から考えると、舞台芸術を巡る支援策は、格段の変化を遂げています。文化庁のみならず多くの省庁が「芸術、文化」の力に 注目した支援策を立てています。文化支援の専門機関として、アーツ・カウンシル設置をすすめる行政も増えています。企業の支援策、クラウド・ファンディン グを使った個人からの寄付など充実に向かっていると言っても良いでしょう。
 これからのアーティストたちには、申請書を提出して助成金を獲得するだけではなく、創作を支援する仕組みや人たちとの共創が必要になってくることをもっと理解して欲しいし、私たちをもっと活用してくれることを望んでいます。
 
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