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マーク・ボール
マーク・ボール
Mark Ball


LIFT ロンドン国際演劇祭(London International Festival of Theatre)
http://www.liftfestival.com
LIFT  ロンドン国際演劇祭
Presenter Interview
2016.3.31
The LIFT festival that has brought innovations to London  What is its next challenge? 
ロンドンを革新したLIFT その新たな挑戦とは? 
1980年にロンドン国際学生演劇祭として発足し、翌年から英国初の国際芸術祭として正式スタートした通称LIFT(ロンドン国際演劇祭)。隔年で開催され、2001年までに60カ国以上から実験的なアーティストを招聘し、劇場以外の都市空間を活用するなど、ロンドンの舞台芸術シーンを革新してきた。一時、通年活動に移行したが、2009年にマーク・ボールが芸術監督に就任し、翌年から隔年開催のフェスティバルとして再出発。LIFTが目指してきたものと、デジタル・プラットフォームを使った新たなプロジェクトについてインタビュー。
聞き手:岩城京子[ジャーナリスト]

──現在LIFTの略称で知られるロンドン国際演劇祭は、1981年にローズ・フェントンとルーシー・ニールという二人の女性により設立されます。彼女たちはどのようなビジョンを持ってこの演劇祭を立ち上げたのでしょうか。
 演劇を志していたローズとルーシーが、ウォーリック大学在籍時にポルトガルの学生演劇祭に参加して触発され、1980年に学生演劇祭として立ち上げたのが始まりです。翌年、LIFTは英国慈善団体として登録され、英国初の国際演劇ビエンナーレとして正式にスタートします。
 彼女たちは、当時のロンドンには大きな矛盾があると感じていました。多種多様な文化を抱える巨大な国際都市でありながら舞台芸術界はかなり閉鎖的で、海外からの招聘される公演はボリショイ・バレエ団、マリンスキー・バレエ団、パリ・オペラ座バレエ団などの古株ばかり。そういう舞台芸術界の停滞状況を目の当たりにして、二人はロンドンにはまだ未開拓の演劇市場があることに気付き、多文化社会ロンドンに語りかけ、その多様性を映し出す演劇祭を思い立ちます。以後、LIFTのミッションは、「世界をロンドンに向けて紹介し、ロンドンを世界にみせる」という一文に集約され、それが今も続いています。

──80年代にLIFTで紹介されたアーティストには、ウースター・グループ、ロベール・ルパージュ、アナトリ・ワシリエフ、ニード・カンパニーなどのビッグネームが連なります。これら世界的アーティストたちは、当時のイギリスの演劇界に影響を与えたのでしょうか。
 もちろん大きな影響を与えましたし、それが二人の狙いでもありました。島国根性によって凝り固まっていたイギリスの演劇人たちの考えを、こうしたアーティストを招聘することで革新したいと思っていたのですから。ただ当時のアーツ・カウンシルは、二人のこのビジョンに意義を見いだせなかったようです。彼らは「イギリスには世界最高の演劇があるのに、海外から学ぶことなんてありますか? 国外アーティストでほぼ構成されるフェスティバルに助成金は出せません」みたいな返答をしてきたそうです。絶句ですよね(笑)。でもそれが当時の英国演劇界の風潮でした。それで、二人は素晴らしいアーティストを招聘することで、アーツ・カウンシルのこの偏狭な考えが間違いであることを立証しようとしました。こうした努力が実を結び、イギリスでは80年代から90年代にかけて新たなアーティストたちが台頭します。

──ティム・エッチェルズのフォースド・エンターテイメント(84年設立)やロイド・ニューソンのDV8(86年設立)などですよね。他に、現在にまで受け継がれているフェスティバルのビジョンはありますか。
 今でこそロンドンのさまざまな倉庫、高架下、廃屋などがサイト・スペシフィック・パフォーマンスの会場として利用されるようになりましたが、これも80年代にLIFTが始めた試みです。特に95年に上演されたデボラ・ワーナー演出の「The St Pancras Project」によって、この流行りは決定的なものとなりました。
 ローズとルーシーは、2つの理由から劇場以外の場所に観客を集めたいと考えていました。第1は演劇の概念を拡張するため、第2はロンドンの多種多様なコミュニティに観客に足を運んでもらうためです。いずれにせよ“演劇=シェイクスピア=3時間座る”という概念を、彼女たちは覆そうとした。そしてこの「劇場以外の空間で上演する」という革新性は、現在にも間違いなく受け継がれています。今と昔の違いは「劇場以外」が、現在では物理空間だけでなく仮想空間も含まれるようになったこと。ですから近年、LIFTではソーシャル・メディアなどの新技術を利用したデジタル・プラットフォームを用いて演劇作品を届ける試みも始めています。
 もうひとつ、彼女たちの活動指針から学んだのが、困難な状況下で活動しているアーティストたちへの献身です。例えばパレスチナ、アフリカ、インド、南アジアの特定地域で活動するアーティストたちに対して、ローズとルーシーは好奇心と謙虚さを持って手を差し伸べました。他のプロモーターが絶対に行かないような前人未踏の地に足を踏み入れ、素晴らしい芸術作品を発掘していった。
こうしたことを踏まえて、現在にまで受け継がれているLIFTのビジョンをまとめるなら、それは「国際性」「革新性」、そして「ロンドン」という3つの指針によって表現できると思います。

──米国のエレベーター・リペア・サービス、ドイツのリミニ・プロトコル、ベラルーシ・フリー・シアター、ルーマニアのジャニーナ・カーブナリウ、レバノンのルシアン・ブルジェイリィなど、LIFTが招聘しているアーティストの顔ぶれを見ると、自国と旧植民地圏の演目に偏りがちな大陸欧州のフェスティバルと異なり、世界中から作品が選ばれているように思います。プログラミングの指針があれば教えてください。
 私は世界中の演劇作品を見て回っていますが、LIFTに招聘する作品の決め手になっているのは、「ロンドンの観客に訴求力があるか」という1点です。言うまでもなく、他のフェスティバル・ディレクターに対してこの上ない敬意を抱いていますが、同時に、大陸欧州のフェスティバルに行くと、自分がどこの街で作品を見ているのか分からないような錯覚に陥ることがあります。見ている街がアムステルダムであれ、パリであれ、ブリュッセルであれ、問題なく思える。つまり都市と作品との結びつきが弱い。そうした問題意識から、LIFTでは都市と作品の対話性をかなり重視し、作家がロンドンという「場」に対して好奇心と興味を持てるかどうかをまず確認します。私たちは「ロンドン・インターナショナル・フェスティバル・オブ・シアター」という看板を背負っているのですから、「ロンドン」という要素を軽視できません。
 もちろん、表現が何らかの革新性を含むかどうかも大事です。ストーリーテリングの手法に新しさがある、今まで聞いたことがない物語を伝えている、今まで光が当たっていなかった声をすくい上げている等。LIFTには、そうした革新的表現をロンドンに招聘する責務があると信じています。

──マークさんは09年にLIFTの芸術監督に就任されましたが、以来、かなり自覚的に中東の作家たちをクローズアップしているように思います。
 そこには2つ理由があります。1つは、いわゆる「アラブの春」の後、チュニジア、リビア、エジプトといった国々の芸術組織がいったん破綻したということ。これらの国には歴史ある国立劇場や演劇学校があり、そうした巨大組織がある意味で芸術の革新性に歯止めをかけていました。けれど「アラブの春」により、そうした芸術組織が善くも悪くも消滅してしまった。必然的に、新たな方法論で舞台芸術にアプローチするインディペンデントなアーティストたちが台頭してきました。私は彼らの表現に魅了され、ロンドンに呼びたいと考えました。
 2つ目には、ロンドンで目に見えて強まっていた「イスラム嫌悪」を緩和したいという願いがありました。特に2005年7月7日にロンドン同時爆破テロが起きてから、中東コミュニティ、イスラムコミュニティと、それ以外のすべての人々の間に深い断絶が生まれてしまった。演劇は異なる人と人の橋渡しになる表現です。演劇を通じて、異なるコミュニティで生きる人々にも同じ悩みや苦悩があることを学ぶことができる。こうした思いから、私はイラク・シアター・カンパニーによる『ロミオとジュリエット in バグダッド』を2012年に招聘しました。これはモンタギュー家とキャピレット家の諍いを、イラクのシーア派とスンニ派に置き換えた作品です。イギリス人なら誰もが知る『ロミオとジュリエット』の物語を通じて、当時のイラクの政治状況を適確に観客に伝えることができたのではないかと考えています。

──芸術監督として、ロンドンに巣食う様々な政治的、社会的、民族的なフォビア(嫌悪)を撤廃したいという強い思いをもっていらっしゃるのがよくわかりました。
 演劇には一夜にして世界を変える力はありません。それが影響を与えるにはもっと時間がかかります。この総合芸術の最大の利点は、「集団で内省する行為」を促せる点にあります。自分とは全く異なるように思える人、全く異なる背景を持つ人が、同じように愛し、嫌い、願い、夢を見るのを知ることができるのです。そうした他者の物語に触れることで、人は異なる視座から世界を見る手立てを身に付ける──つまりある種の演劇作品は、観客の脳内に普段と異なる視座から世界を見る「種」を植え付けることができる。それはほんの小さな種で、それだけで世界平和が叶えられるわけではありません。けれど、ともに現在を生き、ともに社会を創造する他者について考え、その考えを深める役に立つことは事実です。

──あなた自身にそうした経験があったのですか。
 ありました。14歳のときです。私は科学者の一家に育ったこともあり、演劇とは縁がありませんでした。1982年、学校事業の一環でストラトフォード=アポン・エイヴォンまでロイヤル・シェイクスピア・カンパニーの公演を観に行くことになりました。小説や演劇といった、いわゆる人文系の文化にあまり触れないで育ってきた私は、絶対に退屈すると思い込んでいて、積極的ではなかった。ところが幸運にも、私が観劇した演目は、後にRSC史上、指折りの名演として知られることになるアントニー・シャー主演の『リチャード3世』だった。 シャーの熱演を目の当たりにして、文字通り、雷に打たれるような衝撃を受けました。舞台上から放たれる莫大なエネルギー、複雑な人間の感情、そして今まで意識することもなかった生の真髄に触れて、私は一瞬にして演劇の可能性に魅入られてしまった。思い出すだけで、鳥肌が立つような名演だったんです。この衝撃以来、私の人生の航路は完全に変わりました。ちなみに、幸運にもLIFTの芸術監督に就任する前の1年間、RSCの興行展示部門ディレクターとして働く機会に恵まれました。自分の人生が円を描いて始まりに戻ったように思えて、とても嬉しかったですね。

──人生を変えるほどの演劇的な体験をしたのに、リバプール大学では国際政治学を専攻されていますが、なぜですか。
 両親を絶望させたくなかったんです(笑)。でも国際政治を勉強できたことは、ある意味で今の職業に活かされています。確かに演劇の魅力は、楽しませ、物語を伝え、日常とは異なる世界に観客を誘うことです。けれど同時に、扇動的な政治上の意見を述べて観客を挑発することも可能です。私は後者を楽しめる感覚を、国際政治の学位を取得したことによって会得したように思います。

──89年に大学を卒業された後は、演劇とも国際政治とも関係なく、リバプールで二重窓のセールスマンの職に就きます。
 1989年当時のリバプールは、経済的に極めて厳しい状況にあって、かなり失業率も高かった。そんなとき、唯一、私に給料を支払う確約をしてくれたのが二重窓の営業販売でした。あまり楽しい仕事ではなかったし、8カ月で辞めました。でも、この経験によってどんな他人とも話せる自信、他者とつながる会話力を学びました。これは後の仕事にとても役立ちました。
 その後、実家のあったバーミンガムに戻り、初めて演劇関係の職に就きます。 Geese Theatreという現在も活動している監獄巡業専門の劇団で、制作者として働き始めました。このカンパニーでは全演目を囚人たちと創作し、彼らの行動の自覚性を促すことを主な目的にしていました。この素晴らしい経験によって、私は通常なら目にすることのない現実に触れることができました。監獄になぜ、異常なほど多く精神病患者たちがいるのか。なぜ、異常なほど多くの黒人とアジア人たちがいるのか。多くのことを学んだ後、92年からLGBTカンパニー・Gay Sweatshopのディレクター、ルイス・ウィーバーとジェームズ・ニール=キーナリーのもとでICA(Institute of Contemporary Art)の仕事を始めました。

──彼らは、1993年にICAで今でもその実験性が語り種になっているアメリカン・ポリティカル・パフォーマンスのシーズンをキュレーションしたことで知られています。そしてティム・ミラー、ホーリー・ヒューズ、ケイト・ボーンスタインといった80年代の米国パフォーマンス・アート・シーンを牽引したアーティストたちをイギリスに紹介しました。
 それまでの私にとって、演劇とはシェイクスピアであり、チェーホフであり、コミュニティ演劇でした。そこにパフォーマンス・アートという未知のジャンルがなだれ込んできた。私はこの新しい芸術表現の虜になりました。パフォーマンス・アートのコンセプチュアルな面白さ、また解釈の余地を与えてくれる曖昧さに魅入られた。ICAで様々なパフォーマンス・アートを目にしたことで、以後、より実験的な演劇に興味を持つようになっていきました。

──ICAを退職されてからフリーランスとして活動され、地元に戻って、96年にバーミンガム初の実験的パフォーマンス・フェスティバル「Fierce!」を設立されます。今でこそこのフェスティバルは英国を代表する実験芸術祭として認知されていますが、当時のバーミンガムで立ち上げるにはかなりの勇気と決意が必要だったのではないでしょうか。
 私はバーミンガムがいかに若者の多い街かを知っていました。実は他のどの欧州の都市よりも16歳〜24歳の人口が多いんです。またバーミンガムにはICAで上演されるような実験的なアートを紹介するプラットフォームがないことも知っていました。あったのは、バーミンガム市交響楽団やバーミンガム・ロイヤル・バレエ団などの巨大なカンパニーか、あるいは草の根レベルの小さな地元組織ばかりでした。私は単純にバーミンガムに欠落していたものを補うために、Fierce!を立ち上げたんです。初めはとても小規模に、12演目で2000人の観客を集めることから始めました。それが10年後には、40演目で10万人の観客を動員するイベントにまで成長しました。

──助成金の確保は大変だったでしょうね。
 ええ、大変でした! でも私は、何というか、あきらめが悪いんです。しかも年々、頑固になっている(笑)。もちろんバーミンガム・アーツ・カウンシルは見向きもしてくれなくて、初年度に申請した助成書類14本はすべてはねつけられました。でも私には自分のやっていることが「いいことだ」という信念があった。最終的には、彼らも折れて、というか私のしぶとさに呆れて(笑)、ようやく5,800ポンド(約91万円)の助成金を出してくれました。その小さな成功を利用して、私は他の組織を説得し、最終的に初年度のフェスティバルのために約25,000ポンド(390万円)を集めました。大きな金額ではありませんが、フェスティバルの可能性を見せるには充分な予算でした。そして初年度の成功のおかげで、翌年から資金が集めやすくなっていきました。

──ところで、あなたがLIFTの芸術監督に就いた09年はリーマン・ショックの翌年で、突如、アーツ・カウンシルからの助成金が半減されましたよね。
 ええ、就任2カ月前に、LIFTの予算が半分以下の60万ポンド(約9,400万円)に減ったことを告げられました。現在、予算は140万ポンド(約2億1,000万円)にまで回復していますが、それでもリーマン・ショック以前の総予算には及びません。ですから就任直後、私はかなりつらい人事改革を迫られました。当初、14人構成だった組織を、たった9カ月で4人にまで削減しなければならなかった。とにかく諸経費を切り詰めて、1ペンスも無駄にせず、アートそのものに予算をまわす必要があった。かなり厳しい決断でしたが、この経験を経たことで、組織の運営方針がよりクリアになったと思います。今は10人編成に戻りましたが、「最小限の人数でアーティスティックに野心的なことに挑む」という指針に変わりはありません。

──就任後、あなたは世界第3位の広告代理店であるSaatchi&Saatchiと手を組んでフェスティバルのブランディングを進めましたが、その理由を教えてください。
 LIFTで働くようになって同僚たちと話したとき、私はあることに不安を覚えました。フェスティバルの観客が誰かということを漠然としか認識していなかったのです。長年通う常連客と、16歳から30歳の若者たちというのが彼らのざっくりとした理解でした。そこでわたしは知り合いの伝を辿り、顧客開発についての話し合いの場をSaatchi&Saatchiと持つことにしました。
 彼らは、実に素晴らしいマーケット・リサーチを行い、信じられないデータを提示してくれました。それまで私は、LIFTの観客数は伸びても5万人ほどだろうと踏んでいました。けれどSaatchi&Saatchiは「潜在的には70万人いる」と告げてきた。ただ、「問題は、これらの人びとの多くは演劇が嫌いだ」と付け足してきた(笑)。彼らが言いたかったのは、LIFTが紹介するような先駆的な芸術表現や、扇動的な政治性、国際的アーティストの声に興味を持つ人たちは70万人いるけど、その人たちはいわゆる「演劇」というジャンルで括られるような、受動的で、古臭い、芸術表現には興味がないということです。Saatchi&Saatchiは、LIFTに来るような観客はデジタル・ネイティブと呼ばれるような若者たちだから、よりインタラクティブに、より能動的に、芸術表現に携さわりたいと思っていると助言してきたわけです。芸術組織が広告代理店と手を組むなんてと思う人もいるかもしれませんが、Saatchi&Saatchiは極めてクリエイティブな集団であり、彼らのアドバイスはとても役に立ちました。

──実際、LIFTではここ数年、宣伝のためだけでなく、作品発表の場としてウェブサイトなどのデジタル・メディアを活用しています。こうした試みについて、少し説明していただけますか。
 2014年に上演した『Longitude(経度)』という作品が、デジタル・プラットフォームを利用した端的なプロジェクトです。このプロジェクトでは、グリニッチ子午線近辺に位置する、英国のロンドン、ナイジェリアのラゴス、スペインのバルセロナという3つの都市をGoogle Hangoutsによって接続し、3週間にわたり、3都市で展開される物語をインターネット上で上演しました。テーマは、近年、話題を呼んでいる「水戦争」と「地球温暖化」です。地球上に溢れる真水が、突然、消費物に変わる状況を、複数都市をつなぐことで明らかにしていきました。これはデジタル・プラットフォームを利用することでしか、実現できなかったプロジェクトだと思います。
 ちなみに、新たなデジタル・プラットフォーム・プロジェクトを2018年に実現することを決めました。Google Hangoutsに接続することで、パレスチナに住むアーティストたちとの対話を進めるプロジェクトです。居住地域から抜け出すことのできない彼らにとっては、インターネットだけが対話の生命線なのです。 

──開演直前に上演場所がSNSでアナウンスされるというゲリラ・プロジェクトもありましたね。
 米国人振付家エリザベス・ストレブによる『One Extraordinary Day(ある特別な1日)』(2012年)ですね。あれは2つの意味で、かなり大変なプロジェクトでした。まず、エリザベスはニューヨークから30人のパフォーマーを連れてきて、とんでもなくアクロバティックなムーヴメントを人が物理的に立ち上がるのさえ難しいような場所で遂行しようとした。例えば、彼女はロンドン・アイ(大観覧車)の目にダンサーを配し、ロンドン・ブリッジからバンジー・ジャンプするように命令し、ナショナル・シアターの外壁を垂直に歩いて降りるようダンサーを振り付けた(笑)。テムズ川の干満について、あんなに気を配ったのはプロデューサーとして初めてでした! 水かさが浅いときにパフォーマンスを行ったら、ダンサーが大怪我をしますから。第2に、この作品はロンドン五輪の年に実施されたため 、ロンドン中心部に人を集めるようなアナウンスを事前にすることができなかった。「テロの標的になってしまう」というのがロンドン市警察の言い分です。それで、開演30分前にツイッターなどのSNSを通じて上演場所を知らせるしか宣伝方法がなかった。それでも何千人もの観客が、パフォーマンスを見に集まってくれました。ちなみにこの年(2012年)のフェスティバルは、4万3千人という史上最高の観客動員を記録しました。

──2016年度のフェスティバル・プログラムが、2月半ばに発表されました。今年のプログラミングのテーマを教えてください。
 2014年の終わり頃から、欧州は第二次大戦後最大の難民危機に見舞われていることが明らかになってきました。その問題をロンドンで無視することは、もちろんできません。そこで今年のプログラミングでは、移民問題、コミュニティ、難民危機をテーマのひとつにしました。そしてロイヤル・コート劇場と提携して、『On The Move』と題したミニ・プログラムを編成し、ドイツ、ギリシャ、イタリア、レバノン、シリア、英国の作家たちによるインスタレーション、映像、パフォーマンスなどを展示します。ドイツ拠点で活躍する振付家コンスタンツァ・マカラスは『Open For Everything』と題した作品で、35名の若者たちとともに、放浪の民として知られるロマについて探求します。
 また巨大プロジェクトとしては、ポーランド出身のクシシュトフ・ワルリコフスキ演出、イザベル・ユペール主演による『Phaedra(s)』がバービカン・シアター大劇場で上演されます。ちなみにバービカンの小劇場は、フェスティバルの終わりの2週間、日本から招聘する革命アイドル暴走ちゃんが占拠することになっています。わたし自身、2年前に横浜で体験して、日本のクレイジーな若者文化に大興奮しました。あれは、絶対にイギリスからは生まれてこない表現です。
 今年は全21演目をプログラムし、ピーター・ブルックやウースター・グループなどの演劇界のビッグネークによるトークも開催されます。私は常々、フェスティバル・ディレクターになるためには「未来学者」としての能力が必要とされると考えてきました。わたしの今年の未来予想図が、観客にも興味を持ってもらえるものであることを願っています。
 
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