The Japan Foundation
Performing Arts Network Japan
Contents
森下隆
森下隆(もりした・たかし)
慶応義塾大学アート・センター


慶應義塾大学 アート・センター「土方巽アーカイヴ」
http://www.art-c.keio.ac.jp/archive/hijikata/
土方巽アーカイヴ
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an overview



バラ色ダンス
『バラ色ダンス』
(大野一雄とのデュエット)
撮影:中谷忠雄 肉体の叛乱
『肉体の叛乱』
撮影:鳥居良禅
疱瘡譚
『疱瘡譚』
撮影:小野塚誠



『なだれ飴』舞踏譜
『なだれ飴』の舞踏譜(1972年/グスタフ・クリムトの絵画作品の切り抜き)
『なだれ飴』舞踏譜
『なだれ飴』の舞踏譜(1972年/ヴィレム・デ・クーニングの絵画作品の切り抜き)
『神経』の舞踏譜
『神経』の舞踏譜
『神経』の舞踏譜(アンリ・ミショーの絵画作品の切り抜き)
『正面の衣裳』舞踏ノート
山本萌による『正面の衣裳』舞踏ノート(1976年/「金魚」のシーン)
Artist Interview
2010.8.30
dance
An archive that sheds light on Tatsumi Hijikata and Butoh  
アーカイヴが語る土方巽と舞踏  
それまでに存在したダンスの概念を覆す「舞踏」という日本生まれの身体表現は、海外でも「BUTOH」として広く知られている。笠井叡や室伏鴻らがアンジェ国立現代振付センターに招かれて長期にわたって舞踏を指導するなどワークショップが行われることも多く、日本で想像する以上にその存在はダンスの新しい表現として定着している。この舞踏を創り出したのが土方巽であり、2011年はその没後25年にあたる。三島由紀夫の同名作品から発想と作品タイトルを得て創り出した舞踏作品の嚆矢とされる1959年の『禁色』発表 から半世紀を超えて、舞踏は日本で継承されているだけでなく、「BUTOH」として世界中の表現者に今も影響を与えて続けている。その土方に関するドキュメントを集めて整理しているのが、慶應義塾大学アート・センターの「土方巽アーカイヴ」だ。土方の活動拠点であったアスベスト館の資料を引き継ぎ、98年にスタート。今回は、アーカイヴを担当する森下隆さんに、アーカイヴの仕掛け人のひとりでもある舞踊評論家・石井達朗さんが、そのコンテンツと活動内容について聞いた。
(聞き手:石井達朗)



編集部 今年の6月1日に、世界が認めた舞踏家の大野一雄さんが103歳でお亡くなりになりました。今回はその追悼の意味も込めて、舞踏の創始者とされる土方巽さんについてご紹介したいと思いました。土方は86年に亡くなりましたが、公演の映像や「舞踏譜」などのドキュメントを収集した「土方巽アーカイヴ」が開設されており、国内外への土方舞踏の貴重な紹介窓口になっています。インターネットでも収蔵資料のリストや土方巽の活動年表などが公開されていていますが、特にその多彩な活動を、ポスターをインデックスにして関連資料を公開している「HIJIKATA Portas Labyrintus」は入門者にもわかりやすい情報源となっています。アーカイヴの話に入る前に、まずは、石井さん、森下さんそれぞれから土方さんとの関わりなどについてお話いただけますでしょうか。その後、石井さんから森下さんに、アーカイヴの現状についてご質問いただければと思います。

石井 舞踏は、日本にいて想像する以上にダンスの新しい表現として世界に定着しています。それは、舞踏というものが、西洋のバレエに代表されるシンメトリカルな身体の美しさを基盤にした美学を根底からくつがえすアンチテーゼを提示したからに他なりません。つまり、病や老い、障がいなど、一般的には人の社会のなかでネガティブに捉えられている身体性を、強度をもった舞台の表現としてとして提示したわけです。その舞踏の中心にいた、カリスマ的な創始者といっていい人が土方巽であり、1959年に土方が発表した『禁色』が舞踏の嚆矢と言われています。
 残念ながら、私自身は存命中に個人的なお付き合いはありませんでしたが、土方が亡くなった翌87年に、私が教鞭をとっている慶應義塾大学の日吉キャンパスで土方巽を特集した舞踊学会が開催されました。ドナルド・リチーさん、武智鉄二さん、土方巽夫人の元藤燁子さんが参加し、学会からは市川雅さん、国吉和子さんが出席しています。私はリチーさんの通訳を務めました。土方の拠点であったアスベスト館が私の家から近いということもあって、それ以来、元藤さんと色々とお話するようになりました。
 舞踏という新しいフォルムが日本から生まれ、様々な問題を提起して世界の舞踊の歴史の中で、とくに現代舞踊の流れの中で、これだけ影響力をもっているわけですから、本来なら政府や県・市などの自治体が、国内外の研究者・舞踊関係者の助けになるような施設をつくるべきだと考えていました。しかし、残念なことになかなかそういう状況にならない。そこで小規模でもいいので、慶応義塾大学のような私立大学の立場で少しずつできることからそういう作業を始めた方がいいのではと思い、元藤燁子さんと相談し、同時に大学のアート・センターに呼びかけました。
 その双方から非常に前向きの回答が得られて、1998年に「土方巽アーカイヴ」を開設するに至ったわけです。なお私自身はずっとアート・センターの所員としてアーカイヴに関わってきましたが、現在は森下さんが中心になって運営されています。


森下 私はアスベスト館に設置されていた資料館を運営していたので、アート・センターのアーカイヴにも協力することになりました。当初は、アーカイヴ開設記念で出版された『四季のための二十七晩』という本の編集からはじまって催しがある時などに関わっていましたが、2003年から正式なスタッフになりました。
 そもそもの土方との出会いですが、学生時代にまで遡ります。当時、私は早稲田大学の学生だったのですが、映像に興味があって、何かのきっかけでアスベスト館にフィルムを借りに行きました。1972年だったと思いますが、それからアスベスト館に出入りするようになりました。
 当時、アスベスト館では土方や舞踏に興味を持って訪ねてくる若者を誰でも受け入れていて、弟子たちは皆が共同生活をしていました。美大生とかが出入りしている間に、自ら舞踏をやるようになるといった感じでした。私も出入りしているうちに、土方の口述筆記を手伝うようになりました。
 ある日、「今度大きな公演をやるから森下君も制作を手伝って」と土方に言われて。それが72年10月の『四季のための二十七晩』でした。それまで舞台芸術とは無縁だった私が、その時はじめて、公演の会場探しから土方について歩きました。

石井 『四季のための二十七晩』というのは、72年10月25日から11月20日まで「燔犠大踏鑑・第二次暗黒舞踏派」結成記念公演としてアートシアター新宿文化で催されたもので、『疱瘡譚』『すさめ玉』『硝子考』『なだれ飴』『ギバサン』を連続公演したエポックな舞台でした。これは舞踏の歴史半世紀の中でも、一つの頂点となる作品です。森下さんはアスベスト館の最も重要な時期のひとつで土方と出会ったわけで、幸運でしたね。

森下 私自身は舞踏家をめざしてアスベスト館に行ったわけではないですし、共同生活をともにしたわけでもなかったので、他のダンサーとは少しスタンスが違っていました。もちろん稽古は観ていましたし、『四季のための二十七晩』のときには半分泊まり込みのような状況でした。土方の舞踏を生で見たのは「四季のための二十七晩」が初めてだったので、もちろんもの凄く感動して、土方の言うことは何でも聞かなきゃ、という状態になった(笑)。
ただ、踊りをやる人や演劇をやる人は土方の前に出ると非常に緊張していましたけど、私は土方に畏敬の念をもっていましたが、緊張するというのではなかったですね。制作を担っていた元藤さんの下に付いて制作を手伝っていたからでしょう。もっとも、お弟子さんたちと同様、土方を「先生」と呼んでいましたが。

石井 大学卒業後はどうされたのですか。

森下 大学院にも行ったので、その間、学生時代は公演の度に手伝いに行っていました。そして、78 年に土方はアスベスト館を閉じて、全く動きを止めてしまいます。公演もなくなり、私もこの年のパリ公演(フェスティバル・ドートンヌ「間展」)を最後に、アスベスト館を離れることになります。すでに編集の仕事に就いていたのですが、その後、出版社に就職しました。しかし、亡くなる2、3年前、また土方が動き始め、私にも土方から声がかかりました。亡くなる前年の85年に、アスベスト館に戻ってもう一度、制作を手伝い始めました。

石井 土方は身近にいるいろいろな人に口述筆記をさせていたと聞いてます が、そのことを聞かせてください。

森下 当時、土方は出版社などから原稿を依頼されると、自分で書くことはなくて、口述していたのです。それを元藤さんや私やお弟子さんが聞き書きして原稿にまとめていました。土方の頭の中にはだいたい構成ができていて、ちょっとしたエッセーなどは口から出てくる言葉がそのまま文章になっていましたね。ある程度、元になるノートをつくったりしていたのか、とにかく頭の中で整理してから口述していたようで、手直しすることはあまりありませんでした。
 でも、時々変な言葉が入るので、筆記する方としては一応辞書を引く。引いても辞書にない言葉もありました。それでもかまわないと言っていました。83年に白水社から出版された『病める舞姫』は77年から78年にかけて雑誌「新劇」に連載された原稿を元にまとめたものですが、私もその一部を口述筆記していました。
 同じ執筆方法で作品は書いた太宰治と比べても興味深いところです。土方は普段の座談がものすごく面白い人で、いかにも東北人だったのですが、残念ながらそちらの記録はほとんどありません。

石井 『病める舞姫』は、今日では土方の舞踏のバイブルとでも言うべき著書とされています。彼が幼少期をすごした東北地方の記憶を辿りながら、身体のイメージを凝縮したさまざまな言葉が、独特の文体で綴られています。独特の訛りや語法は、日本人が読んでも理解できない箇所がたくさんあり、非常に難解です。たとえば、「誰かが死んでくれればいい、そんな思いで縁の下にもぐり込んでいると、確かに誰かが死んだ後なのだろう、その暗がりで蜘蛛が糸を張っていた」とか。あれも口述筆記だったんですか。驚きました。
 ところで、本題の「土方巽アーカイヴ」について伺いたいと思いますが、設立の経緯については私も関係者のひとりなので少し紹介すると。アーカイヴの元になった資料は、土方が亡くなった直後から元藤さんが私財を投じて整理されていた「土方巽記念資料館」の資料を引き継いだものですよね。


森下 ええ。86年に土方が亡くなった時に、全集の出版企画とともに、すぐに資料館の計画が持ち上がりました。資料館の事務局を立ち上げ、かなり早い時期に資料館の設立をみました。運営委員として色々な先生方にも来ていただき、年に1、2回は総会を行っていました。

石井 運営委員はどのようなメンバーだったのですか。

森下 芦川羊子、飯島耕一、池田龍雄、池田満寿夫、磯崎新、大岡信、大島渚、唐十郎、中西夏之、細江英公、横尾忠則……といった方々で、顧問には石原慎太郎、大野一雄、堤清二、三好豊一郎、吉岡実の方々に就いていただきました。
 石原さんはもちろん舞台をずっと観てらっしゃいましたし、資料館で土方巽展を紹介するためのビデオをつくった時も、横尾さんと石原さんに出演していただきました。
初期の頃から、色々な方が土方の周りにいました。アスベスト館は一種の文化サロンのような状態で、前衛的な芸術家がお互いを刺激しあっていた時代でした。
 そうした方々に運営委員になっていただいて、アスベスト館で資料の収集・整理を進めていましたが、何しろ資金面のやりくりは苦しいものでした。独立した施設を設置することはかなわず、資料館の理念や運営自体にも行き詰まりがみえてきました。その頃です、石井先生が元藤さんに慶應義塾大学でアーカイヴを立ち上げるという提案をされたわけです。

石井 当時、アート・センターの中にはアーカイヴが幾つか出来ていました。それで元藤さんに、大学で土方巽アーカイヴをスタートできたらと思っているのですがその節にはご協力いただけますか、と相談にうかがいました。すくに快諾していただいたので、97年にアート・センターの副所長だった前田富士男さんと所員の楠原偕子さんに相談しました。二人とも「ぜひ」という返事だったので、アーカイヴの立ち上げ準備に入りました。大変だったのは、デジタル・アーカイヴの理念やシステムをどうするのかという問題でした。

森下 アーカイヴの基本理念を構築されたのは、前田先生です。研究アーカイヴという性格を付与した上で、その基本理念のひとつが「ジェネティック(genetic)」ということでした。「ジェネティック」というのは文字通り、ものごとを発生学的に捉えるということで、アーティストの資料を収集・展示するのではなく、その創作の過程、プロセスを重視し研究するアーカイヴを目指すということです。同時にアーカイヴ自体も、ジェネティックであらねばならない。つまり決して固定することなく、常に生成し続ける存在であるべきだとして、土方アーカイヴもそうした理念に基づいて運営されています。特に土方アーカイヴの場合は、土方巽という個人から出発しているので膨大な資料があるわけではないので、前田先生は日本におけるアーカイヴのモデルにしたいと考えていたのでしょう。
 活動のための資金としては、文部省(現・文部科学省)の助成を得て、大学アーカイヴ構築がすでにスタートしていたのですが、新たな土方アーカイヴの発足にあたっては、セゾン文化財団の助成もいただいて、事業が実施できました。
 初年度は資料の移転から再整理を進めましたが、土方アーカイヴをお披露目するということで、開設記念行事として「《四季のための二十七晩》をめぐって」を開催しました。展示、シンポジウム、上映(『疱瘡譚』)、それに舞踏とワークショップまで多彩な催しと『燔犠大踏鑑 四季のための二十七晩』の編集・発行で、この記念碑的公演を総合的に検証しました。

石井 アーカイヴが収集し所蔵する具体的な内容を紹介してください。

森下 アーカイヴの構築にあたって、土方の舞踏活動をめぐっての、ありとあらゆる資料を集めました。一次資料としては当然のことながら、公演に関わるチラシやポスター、チケットといったエフェメラから、パンフレットやプログラム、オブジェや美術作品の類。それから土方と彼の周辺の人の生原稿もあります。
 そして公演の記録写真。これは写真家の協力を得て、徐々に収集してきて、現在は、1万点を超えています。映像もアスベスト館で元藤さんが意欲的に収集されていたので、かなり揃っています。60年代の舞台を記録したものとしては『あんま』『バラ色ダンス』『肉体の反乱』などの8ミリフィルムが残っていて、72年からは16ミリフィルムになっています。それ以降のアスベスト館での公演はすべてビデオで収録されたものです。また、ドキュメンタリーが3〜4本、土方が出演したいわゆる劇映画が10本以上。
 写真やフィルムは、権利問題もありますので、いろいろ調整しながら徐々に公開しています。
 他には、もちろん土方所蔵の書籍。土方の思想を形成した、あるいは創造のインスピレーションとなったことを示す書き込みがあるものもかなりありますが、まだあまり公開していません。それから土方の使った音楽が、オープンリールのテープの状態で大量に残っています。整理は終わっていますが、まだデジタル化されていないので、原則として公開はしていません。
 2次資料として、新聞や雑誌記事は網羅しています。また、日本語の書籍はもちろん収集していますが、近年では外国人の研究論文が目立っています。

石井 土方巽の名が世に出る以前、1940〜50年代の資料についてはいかがですか。

森下 その時代の資料はほとんど残っていないと思います。土方がダンスをしている写真で一番古いのは57年のもので、土方と共作・共演していて、後にブラジルに行かれた小原明子さんが所蔵されていました。舞踏創造の原点といえる頃です。一昨年、私がブラジルに行った時に複写させていただきました。

石井 土方自身が書いた資料としては何が残っていますか。演出ノート的なもの、日記などはありますか。

森下 いわゆるノート類では、元藤さんの手元に残ったままでまだ整理がついていないもの、創作をうかがわせる未発表ノートが少しはあるようです。紙の資料として最も重要とされているのが、後に「舞踏譜」と総称されるようになった一連の資料です。アスベスト館に残されていた「舞踏譜」は土方アーカイヴで収蔵していますが、重要な踊り手である芦川羊子さんらお弟子さんたちの手元には、各人の貴重なノート類が保管されていると思います。

石井 舞踏譜は土方の舞踏の原点を考えるうえで重要です。ただし、西洋でいうところのいわゆるダンス・ノーテイション、例えばラバンの「ラバノーテイション」などとはまったく違います。舞踏譜の特色はなんですか。

森下 土方の「舞踏譜の舞踏」ではすべての動きに名前が付けられています。つまり記号化されているのです。その動きを繋げていけば作品になっていくというのが土方の「舞踏譜の舞踏」の創作方法でした。だから、いわゆる台本の類はなくて、「舞踏譜」と呼ばれるものが残されています。
 「舞踏譜」として、土方が画集や美術雑誌などのからの絵画作品の切り抜きを貼り付けたスクラップブックがあり、これらに新しい動きの原理についてのメモがあり、絵画を動きのリソースにしたり、動きの名前や切り抜きのどこをどう使うとか、どういう衣裳にするかといった書き付けを見ることができます。また、大きな模造紙に記したもの、ちょっとした紙切れに書き付けたものなどいろいろあります。「舞踏譜」の中でその内容が一番はっきりわかるのは、稽古のときに土方が喋ったことをお弟子さんが筆記したノートの類です。ここに、動きの名称と動きの注釈というか、暗喩的な詩的な表現ですが、イメージをインスパイヤーする言葉が残されています。
 いずれにしても、「舞踏譜」は土方の創造のプロセスや方法論がそのまま示された貴重な資料で、今読んでも非常に興味深く、土方舞踏の研究に不可欠です。アーカイヴの「舞踏譜」を元に博士論文を書いた外国の研究者もいます。

石井 個々の動きに名前を付けて、舞踏譜によって踊り手が動きを再現できるようにしたことが、1970年代における土方の舞踏の画期的な方法論だと思いますが、舞踏譜の解読は非常に困難です。誰もが訓練によってそれを読めて、動きを再現できるという客観的なものではないですね。

森下 その通りですね。『四季のための二十七晩』の中の一作品である『なだれ飴』のように、ある作品のためにまとめられたスクラップブックもありますが、ほとんどは土方の頭の中の発想やイメージ、アイデアが記してあるようなものです。ノーテーションとはいえ、記号表現の集成でしかないテキストから、我々は実際の動きを読み取ることはできません。しかし、お弟子さんは、書き付けられた名前によって動きを再現できます。例えば、和栗由紀夫さんの場合は、1,200〜1,300の動きを土方からもらっていて、和栗さんはそれらの動きの名前を聞けば、ただちにすべての動きを再現できるわけです。
 土方は非常にたくさんの動きを創造・開発したわけですが、「舞踏譜」の研究ではどういう動きがあって、それらが何をリソースとして、どういうコードで創造されたのかという問題をまず考えなければいけません。次にそれをどう作品化していったのかという問題があります。加えて、土方には作品化するだけではなく、「舞踏譜の舞踏」という、もっと後世に残る様式的なものを作りたいという欲望があったと考えています。

石井 こうした舞踏譜の研究がアーカイヴの極めて重要な活動となっていますが、舞踏譜の研究以外の活動についてはいかがですか。

森下 当初からの一番重要な取り組みが、資料分類と資料のデジタル化です。そして、資料のインヴェントリーの作成とデータベースの構築をはかりながら、アーカイヴを公開してきました。
 また、土方巽アーカイヴが開設されたことで、アスベスト館時代では収集できなかった資料もいろいろな方から寄託、寄贈していただけるようになりました。そうした収集活動やそれに関わる著作権関係の調整なども行っています。写真について言うと、何人もの写真家の方々のご協力で、紙焼きだけではなく、ネガフィルムなどもかなり収集できています。
 それから土方にと関わりのあった方々にヒアリングを行い、記録する作業も進めています。また、アーカイヴなので催しをやるのはなかなか難しいところがあるのですが、資料展やカンファレンス、舞踏関連の催しも行っています。毎年国内外のダンサーを招いての公演を行い、今年3月には『病める舞姫』を秋田弁で朗読する会も行いました。他の大学や美術館、あるいは海外の研究機関などの依頼で講演、展示、上映会などを行うこともしばしばです。

石井 展示でいうと、2000年には「バラ色ダンスのイコノロジー 土方巽を再構築する」が開催されました。『バラ色ダンスA LA MAISON DE M. CIVECAWA』は65年に発表された作品で、美術には中西夏之、横尾忠則、加納光於、赤瀬川原平、風倉匠という同時代の前衛アーティストが参加しています。また、音楽にも小杉武久、刀根康尚が参加するなど、舞踏と美術と音楽のコラボレーションとも言える作品です。

森下 『バラ色ダンス』は土方の比較的初期のもので、横尾さんや中西さんからお話をうかがい、資料をいただいて調べてみたら、土方の創作プロセスがいくつか明らかになってきました。舞台美術や衣裳では、土方のアイデア、中西さんの提案が相まって具体化されています。横尾調を決定づけた有名なポスターも、土方、中西さん、横尾さんのシナジー効果と言えるほど、各人のアイデアの結晶です。
 土方は日本のディアギレフといわれるほど、多彩なアーティストの才能を吸い上げまとめていったのです。それで、プロセスを研究するジェネティックなアーカイヴのモデルケースになるのではと、展覧会のテーマに取り上げました。

石井 土方は天才的な人であったことは確かだと思いますが、彼がいくら天才でも、すべてが自分の中から湧き上がるように出てきたわけではなく、アントナン・アルトーやジャン・ジュネから始まって当時の日本の多様な分野の才能あるアーティストたちなど、実に様々な人たちから彼は刺激を受けそれを自分の中へ蓄積してゆきました。『バラ色ダンス』もサブタイトルにあるように澁澤龍彦へのオマージュだと言われています。そうした創作のプロセスを研究するというのは、土方に関心のあるすべての人にとって大変興味のあるところだと思います。そのアプローチのひとつが、舞踏譜を元にした「動きのアーカイヴ」の作成です。その詳細を紹介していただけますか。

森下 「動きのアーカイヴ」は和栗由紀夫さんと山本萌さんに協力をお願いしています。例えば山本萌さんが76年に土方から振り付けてもらった『正面の衣裳』という作品があります。この作品については、萌さんが土方の言葉を記録した詳細な舞踏ノートと実際の舞台の記録映像が残っています。萌さんの舞踏ノートは、土方から言われたことをすべて書き留めてある非常に貴重なもので、私たちはこれを用いてそこに記された動きを復元できないかと考えました。
 その作品のために萌さんが土方からもらった動きは330ばかりあるのですが、その一つ一つを復元して、萌さんに実演してもらってすべて撮影し記録しました。萌さん以外では、和栗さんが『舞踏譜』としてまとめた冊子に記された動きもすべて実演していただいて収録済みですし、ほかに小林嵯峨さんのものも少しあるので、それらをすべてあわせると、映像に収めた動きは1,500〜1,600ぐらいあります。
 「動きのアーカイヴ」は、残されている「舞踏譜」を映像化することで、土方の「舞踏譜の舞踏」の構造を解明し、動きの開発と振付の方法論を明らかにしていこうというプロジェクトです。ただ、今はまだ映像のコレクションとしてサーバーやハードディスクに入っているだけなのですが、いずれ映像のデータベースを構築したいと考えています。それが、世界でも稀な映像の「舞踏譜」になると考えています。過去の資料の収集・保存だけではなく、現在的な解釈を加えての新たな資料創造の作業といえます。
 すでに、プロジェクトの成果として、『土方巽 舞踏譜の舞踏 Hijikata Tatsumi Notational Butoh』(日・英語版)という解説DVDを制作し、また映像化のプロセスを紹介しながら「舞踏譜の舞踏」を理論的に示した『土方巽 舞踏譜の舞踏─記号の創造、方法の発見』を刊行しています。

石井 実演する時には、衣裳などはどうしていますか。

森下 衣裳などは一切考えず、純粋に動きだけを求めています。土方の舞踏の構造と方法論を探るのが目的なので、今のところある意味で作品そのものにあまり興味がないと言っていいかもしれません。実演者のコメントも私が取材して、蓄積しています。
 土方の「舞踏譜の舞踏」の方法は、厳しい稽古で習得された動きを連続的に繋いでいくのですが、それでシーンを構成し、シーンとシーンを繋げて作品化しています。徹底した振付を行うのですが、予め決められた流れや一貫したテーマ(物語)をダンサーに提示して踊らせているわけではありません。

石井 映像に収めたその1,500の動きを使って、誰かが新しい舞踏作品をつくる可能性もあるということですか。

森下 それを期待しているところもあります。ただ、こういう作業に対して、「そんなものを撮って何になるのだ、土方がいなければ意味がないじゃないか」という批判もありますし、その理屈もよくわかります。でも、もしかしたら別の天才的なダンサーが現れて、土方の方法論を使う可能性もあるわけで、それはそれでいいのではないでしょうか。

石井 昨年開催した最新展示では、60年代の土方舞踏の集大成と言われるソロ公演『土方巽と日本人─肉体の叛乱』を取り上げました。

森下 慶応義塾大学のアート・センターには、土方巽のほかに、瀧口修造、油井正一、イサム・ノグチのアーカイヴがあります。そのアーカイヴが共通のテーマで展示企画を行うアート・アーカイヴ資料展の企画として『1968─肉体の叛乱とその時代』展を開催しました。『肉体の反乱』は、1968年という日本における学生運動のピークを象徴する時代の転換点に発表されたものです。アーカイヴ資料展では、そのことを意識したインスタレーションを行いました。
 展示につづいて編集した冊子『肉体の叛乱─舞踏1968/存在のセミオロジー』では、『肉体の叛乱』のたくさんの収集写真を掲載し、チケットの販売ノートや観客リストといった今まで公開していなかった資料も全部出しました。それから、中西夏之さんの舞台美術に対する考え方を改めて確認したいと思い、論考とともにそうした資料もすべて掲載しています。

石井 『肉体の反乱』についての舞踏譜は残っているのですか。

森下 いえ、残念ながらそれは残っていません。「舞踏譜」があったのかどうかもわかりませんが、音楽データをはじめ制作上の資料はほとんどありません。

石井 そうすると、土方自身が残している舞踏譜と実際の作品を一番対応しやすいのは『四季のための二十七晩』ということですか。

森下 『四季のための二十七晩』の5作品のうち、作品によっては、「舞踏譜」にそって部分的に復元が可能といえます。

石井 『四季のための二十七晩』に関して、舞踏譜という形ではなくて、他に何か書き残したようなものはないのですか。

森下 新聞の取材を受けて喋ったりしたものはあります。もっとも、「東北歌舞伎」といったキャッチフレーズを掲げたりしますが、そういった時に作品や表現で自分の考えていることをストレートに喋るということは絶対になかったのです。
 対談などでも、土方は具体的な方法論などに触れていないので、他の誰かが解明するしかない。ただ、喋っていることのどこかには本当のことがあるので、それを捉えると言うか、探り当てる必要がある。
 それは、たとえば土方は自身の経歴についても同じで、たくさん嘘をついているんです。自分は11人兄弟で、男は全部戦死し、女は全部女郎だったみたいなことを言うわけです。土方にとっては、韜晦にも何らかの真実があるのでしょう。しかし、そうした話がまことしやかに伝わって、海外の研究者がその話を元に土方の伝記的な紹介文を書いてしまったこともあります。

石井 土方の有名な言葉に、「私は、私の体のなかにひとりの姉を住まわせている。私が舞踊作品を作るべく熱中するとき、私の体のなかの闇黒(やみ)をむしって、彼女はそれを必要以上に食べてしまうのだ。彼女が私の体の中で立ち上がると、私は思わず坐りこんでしまう」(「犬の静脈に嫉妬することから」)というのがあります。彼の生い立ちと併せて考えると、こういう言葉は本当に我々のイマジネーションをくすぐりますが、どこまでが事実でどこまでが彼の強烈なイマジネーションの世界の言葉なのかわからない。

森下 舞踏の創造を考えるにあたって、実であれ虚であれイマジネーションが結びつくことはかまいません。ただ、私のようなアーカイヴに関わる立場で言えば、できるだけ事実を押さえていくということだと思います。土方の年譜についても徹底的に資料にあたって整理を行い、アーカイヴで公開しています。この後新聞連載のために、生い立ちを含めて土方の評伝となる原稿を書こうとしているところです。

石井 アーカイヴの活動としては、97〜98年に池田20世紀美術館で開催した「美術と舞踏の土方巽展」のような美術から舞踏にアプローチするような展覧会にも協力しています。

森下 美術から舞踏にアプローチするような展覧会は、89年、横浜市民ギャラリーで「土方巽とその周辺展─舞踏と美術の表現世界を探る」という大きな展覧会を開催したのが最初で、この辺りから美術と舞踏をからめて展示ができることがわかって何回かやりました。大きなものの最後は川崎市岡本太郎美術館の「肉体のシュルレアリスム 舞踏家土方巽抄」展です。

石井 今後もまだまだ資料が出てくると思いますので、デジタル化や再整理の作業は引き続き必要だと思います。それ以外に森下さんがアーカイヴで今後やってみたいと考えているプロジェクトはありますか。

森下 今さらですが、舞踏が直面している課題の一つは国際化ということです。現在、土方に関連する文献で流通しているもののほとんどは、英語やフランス語などで書かれた文献です。それらが日本ではきちんと紹介されていません。これを何とかしたいと思っています。海外の人の書くものがすべて良いかどうかは別にして、海外で土方を含めて舞踏について何が語られているのか、我々も承知しておきたいと思っています。
 2009年1月に催した「国際舞踏カンファレンス」に招いたシルヴィアンヌ・パジェスさんが発表された『La reception du buto en France: malentendus et desires』は大きな刺激になりました。それで、というのではありませんが、2002年にフランスで刊行された舞踏論集である『BUTÔ(S)』を、抄訳ですが、アーカイヴでは翻訳を始めています。

石井 日本と海外とを行き来する舞踏に関するサーキュレーションは本当に必要ですね。海外では、舞踏というものに対しての考え方が良くも悪くも一人歩きしている部分がある。でも振り返ってわが身を見れば日本でも同じようなことがあるわけです。もっと舞踏を軸にした国際的なサーキュレーションをつくる必要があると思います。

森下 今一つが、舞踏の歴史化です。国内での舞踏離れと合わせ鏡にして、舞踏の歴史を再考する時期にきていると思います。
 舞踏家も我々も、「舞踏とは何ぞや」という根源的な問いに突き当たると、もう一度、土方に戻ろうとします。土方はあの時どう言ったのか、何を考えていたのか。それを知ったからと言ってすぐに自分にとっての答えが出るわけではありませんが、答えを考える元になるものを用意しておく必要がある。我々はもちろん土方にはなれないけれど、土方の語ったこと、やったこと、考えたことの一部を提示することはできる。土方巽アーカイヴの役割は、それをやり続けるということだと思います。
 
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