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ヴァンサン・ボードリエ
ヴァンサン・ボードリエ(アヴィニヨン・フェスティバル総監督)
オルタンス・アルシャンボー
オルタンス・アルシャンボー(アヴィニヨン・フェスティバル副監督)


An Overview


フランス アヴィニヨン・フェスティバル
http://www.festival-avignon.com/
Presenter Interview
2005.2.16
The Avignon Festival rebornTalking about subjects like the Festival's new Associate Artist program  
新生アヴィニヨン・フェスティバル新たにアソシエイト・アーティスト制度を導入するなど話題  
2003年に舞台芸術労働者(アンテルミタンintermittent)のストライキで中止を余儀なくされ、動向が注目されているフランスの国際芸術祭「アヴィニヨン・フェスティバル」。2002年に30代の若さで総監督に抜擢されたヴァンサン・ボードリエVincent Baudriller氏は新たにアソシエイト・アーティスト制度を導入するなど、2004年の新生アヴィニヨン・フェスを大成功に導く。昨年11月に初来日した同氏と副監督のオルタンス・アルシャンボーHortense Archambault氏に話を聞いた。
(インタヴュー&文:藤井慎太郎 早稲田大学文学部教員)


ヴァンサン・ボードリエ(B)
オルタンス・アルシャンボー(A)

――ディレクターに就任されて最初の演劇祭が終わりました。トーマス・オスターマイヤーを「アソシエイト・アーティスト」に迎えて、フランスと並んで、ドイツ、オランダ、フランドルを中心に組まれたプログラムは、関係者や批評家からもたいへん評価の高いものでした。このアソシエイト・アーティストの試みについて詳しく教えてください。
B:毎年、異なるアソシエイト・アーティストを起用します。非常に強烈な独自の芸術世界を築いていて、私たちが作品を愛してやまない人たちを、アソシエイト・アーティストとして選びました。2004年はベルリンのトーマス・オスターマイヤーでしたが、それに続いて2005年はベルギー(アントワープ)のヤン・ファーブル、2006年はフランスのジョゼフ・ナジ、2007年は同じフランスのフレデリック・フィスバックが、すでに決まっています。毎年、アーティストを変えることで、演劇祭自体が大きく異なる表情を見せることになります。ファーブルとはもちろんですが、ナジやフィスバックとも、演劇祭の方向性についてすでに議論をはじめています。
フェスティバルのプログラムでは、アソシエイト・アーティストや彼に関連の深いアーティストの作品を複数取り上げますし、また作品だけでなく、リーディング、展示、作家や哲学者や社会学者を招いてのトーク、ディスカッションなどを通じて、アーティストの世界を多面的に経験できるようにしています。
具体的な作業のプロセスとしては、まずはアソシエイト・アーティストと基本線についての議論を重ねます。その後、具体的な内容、ほかに招聘するアーティストや作品の名前について議論します。最後に、周辺企画などもっと細かい部分を議論し、詰めていきます。プログラムの最終決定について全面的に責任を負うのは私ですが、こうして、彼らもまた私たちと一緒に演劇祭のプログラム作り、準備過程のすべてにも関わるのです。

――演劇祭の客層は? たとえば、プロフェッショナルの観客はどのくらいの割合を占めるのですか?
B:2004年の入場者数は10万人あまりでしたが、プロデューサー、ジャーナリスト、演出家などの演劇関係者は15%ほどです。大部分は普通の観客であり、フランス全土や周辺の国から、何日かの間、非常に密度の濃い演劇的な時間を過ごすために集まって来ます。とても開かれた好奇心と感受性を持っている彼らの存在が、演劇祭の豊かさであると思います。
A:アヴィニヨン・フェスティバルの特色の一つは、ジャン・ヴィラールによる創設以来、新作中心であり、きわめて同時代的なフェスティバルでありながら同時に、業界の人間だけでなく、きわめて幅広い観客に開かれているところにあるといえると思います。

――2004年も来年以降のプログラムも、強い「ヨーロッパ」意識が感じられるように思いますが・・・
B:起用したアソシエイト・アーティストに応じて、毎年のフェスティバルの内容も変化するので、特定の国や地域を中心にしたプログラムを意図的に組んでいるわけではありません。ですが、ヨーロッパが私たちにとっては自然な現実の枠組みであるのは確かです。2004年の演劇祭のために、ドイツの演劇人と深く接してみて、フランス演劇とドイツ演劇とのちがいに大きく驚かされました。演劇の組織化・構造化のあり方、作品の表現、俳優の役割、俳優の演技、セノグラフやドラマトゥルグの役割・・・何をとっても大きく異なるのです。これらのフランスとは異なる文化とフランスの文化を対面させ、ぶつけること、それぞれの文化の特異性、独自性、差異を経験できる場を作り出すことが、アヴィニヨン・フェスティバルの使命だと思っています。
A:欧州統合がさらに深化し、東方拡大が実現したわけですが(2004年5月にEUの加盟国数は15から25となった)、その流れの中で、来たるべきヨーロッパの文化政策のモデルを見つけること、それも今ヴァンサンが言ったように、差異が存在することを前提として見つけることは非常に重要だと思います。
B:私たちは、フランス、ドイツ、ベルギーほか、ヨーロッパ各地の政治家に、国家が文化領域における公共サービスを維持することの重要性、アーティストと創造活動を支援することの重要性を理解してもらえるよう、政治的な働きかけも行なっています。文化は、資本主義の例外として市場経済の外部におかれなければなりません。それが、ヨーロッパの文化的アイデンティティを守るための唯一の手段だと思います。

――公共サービスといえば、2003年の演劇祭は、アンテルミタン(舞台芸術・視聴覚産業のフリー労働者で、プロの俳優、ダンサー、技術者の大多数が該当する)たちの抗議運動によって中止に追い込まれました。お二人はそのときも演劇祭の事務局で働いていらっしゃったわけですが、どのような思いを抱いていらっしゃいますか?
A:アンテルミタンの問題は、いかにアーティストが社会の中で存在し続けることができるか、普通に生活し続けることができるかという問題に直結しています。フランスの失業保険制度は、政府が直接管理するのではなく、雇用者、組合・労働者の代表によって運営されています。(巨額の赤字を出しているといわれる)アンテルミタンの休業補償も、舞台芸術と視聴覚産業だけでなく、労働者全体の拠出金によって支えられています。政府は、この失業保険制度の改革は、たとえば助成金を削減するといった、文化政策の重要な変更には該当しないと考えていたのです。ところが、その改革は、舞台芸術や映画に携わる人間の経済状況を根本から不安定にするものであり、演劇界に危機感を引きおこしました。失業保険の性質上、それが文化省に直接関わる問題ではないにしても、失業保険機構あるいは文化省が、すべての関係者が納得できる解決策を提示することを願っています。
2003年には、生活基盤が脅かされたと感じたアンテルミタンたちが、ストライキや示威活動などを通じた強い抗議運動を起こしました。私たちは、彼らの主張に共感し連帯する一方で、ストライキや演劇祭の中止という手段は、一時的な感情に流された戦術であり、適切なものではないと考えていました。演劇祭の中止は、60年近くの歴史の中ではじめてのことでした。失業保険の改革はいまだ決着していない問題ですが、アーティストにとっての演劇祭の重要性を考えても、アーティストが再び自ら演劇祭を中止に追い込むことはないと思っています。というのも、演劇は、ほかの芸術と同様あるいはそれ以上に、人間の存在なしに成立しない、人間の存在そのものといってもいい芸術ですし、そのことをアーティストも理解していると考えるからです。
B:失業保険の改革案は、舞台芸術界の現状に見合ったものではありませんでしたが、演劇祭の中止もまた最良の手段ではありませんでした。それ以来、私たちは関係各界の代表たちを集めて、何らかの合意を形成できるよう、粘り強く議論を続けるための場を設けてきました。もうじき新しい改革案が示されるはずですが、それが満足できる内容となることを期待しています。
 
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